Людмила Шевченко-Савчинська.
"Етикетна латиномовна поезія в українській літературі XVI-XVIII ст.". Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук
Межі та наповнення образно-тематичного ареалу, особливості тематики, арсенал художніх засобів та прийомів образотворення української етикетної латиномовної поезії XVI–XVIII ст. вирішальною мірою зумовлені художнім стилем, в дусі якого зазвичай творилася поезія. Як уже зазначалося, досліджуване нами явище зародилося у XVI, особливого розвитку досягло у XVII й занепало протягом другої половини XVIII століття. Придивимося уважніше до послідовності етапів розвитку європейської культури в окресленому часовому відтинку: XIV–XVI ст. – хронологічні рамки Ренесансу, кінець середньовічної аскези, реабілітація краси гармонії духовного і тілесного аспектів людського життя; XVІІ ст. – бароко доводить ідею звільнення творчої особистості від застиглих канонів і правил до грані абсурду: пристрасть до пишної метафоричності, прагнення розхвилювати, осліпити, вразити перетворюється у якийсь момент на епатаж, що, втім, сприймається як такий зовсім недовго і швидко стає літературною нормою. Однак наприкінці XVІІ ст. ці тенденції починають згортатися, розбурхана художня уява входить у береги і продовжує прямувати далі античним руслом, що цілком логічно, якщо зважити на потужність імпульсу ренесансних ідей. Культ почуттів змінюється на культ здорового глузду, бажання бути поза системами і рамками, які сковують уяву, – на пошуки гармонії: гра нічим не обмеженої фантазії вже видається менш цікавою, ніж віртуозна гра за чіткими правилами. Цими характерними явищами в європейській культурі ознаменувався перехід до епохи класицизму.
Читайте також: Станіслав Оріховський, Григорій Сковорода – майстри віртуального діалогу в українській латиномовній прозі
Європейське бароко як мистецький напрям дуже тісно пов'язане з епохами, між якими воно виникло – Ренесансом та Просвітництвом. Міцність внутрішніх зв'язків культурного масиву забезпечували об'єктивні обставини, що були прямим наслідком суспільного розвитку: занепад феодального ладу, стрімкий поступ науки, активне формування національної свідомості, секуляризація суспільної та філософської думки. Бароко – яскраво виражений синтетичний та універсальний напрям новоєвропейської культури – охопив усі її форми та регіони (щоправда, з різною силою). В історико-літературній сфері відбувається переосмислення духовних звершень недалекого минулого, при цьому залишається середньовічна духовність символічного бачення світу, а крізь призму відновлюваної античності просвічує ренесансний гуманізм. Результатом синтезу естетичних ідей пізнього бароко та Просвітництва (XVII–XVIII ст.) стало поєднання ренесансного антропоцентризму з просвітницьким культом розуму – в Україні, де історичні обставини наштовхують митця на аналіз індивідуальності в умовах виконання нею надособистісної ролі, це простежується особливо чітко.
Щодо східних слов’ян деякі дослідники притримуються думки, що “ні схоластики, ні Відродження, ні Реформації у чистому вигляді у нас не існувало, не виступали вони і як послідовні етапи історико-філософського процесу” [135, c. 274–275]. Це зрештою справедливе твердження доволі сильно узагальнює ситуацію, адже формування європейської цивілізації відбувалося (і триває нині) у двох основних історико-культурних областях – західній і східній, умовний кордон між якими у XVI–XVII ст. пролягав через Україну. Ця обставина закономірно позначилася на характері національної культури, однак не слід забувати, що нинішня її багатоманітність, яка викликає щирий захват, є результатом досить складного процесу асиміляції різнорідних елементів. Ступінь засвоєння інформації, що надходить до культури із зовні, був і залишається дуже різним.
Віддаючи належне бароко як провідному стилю українського мистецтва в XVII ст., слід зважати на те, що це явище підвладне періодизації, тож, на різних етапах риси бароко поєднувалися з ознаками інших художніх стилів (йдеться передусім про класицизм, маньєризм, просвітництво). Чи не з тих само міркувань дослідниця давньої української літератури О. Савчук застерігає від використання терміну “бароко” в українському літературознавстві у значенні епохи, оскільки таким чином затіняється значення інших, уже згаданих художніх стилів [162, с. 79]. Традиційно початком українського бароко вважають 20–30-і рр. XVII ст., хоча перші його прояви припадають уже на кінець XVI-го. “Бароко найяскравіше розцвіло у тих країнах, де через слабкість буржуазії визначником життя суспільства ще на деякий час лишалася феодальна аристократія, до якої слід додати і селянство, що, не будучи джерелом бароко, підтримувало і зберігало цей напрям, утворюючи окрему тенденцію – низове бароко” [31, с. 78]. Українська барокова література, безперечно, витворювалася на всіх рівнях: елітарному (вище духовенство, поетичні осередки), шляхетському (польсько-українська шляхта), міщанському та народно-школярському.
Читайте також: Доброчинність і меценатство у життєдіяльності українських просвітителів XV–XVI ст.
Бароко відіграє у вітчизняній культурі замінну щодо Відродження роль – передусім йдеться про перетворення античності на джерело образів, сюжетів, стилістичних моделей, жанрів та форм, а також про те, що людина в літературі цього часу – домінуючий предмет уваги, її життя і смерть стають гідними оспівування, причому смерть сприймається не через призму християнства, а як людська трагедія [48, с. 13]. Звідси – різке збільшення кількості етикетної поезії. Дух боротьби за державність спричиняє те, що барокова, домінантна в Європі трагічність світосприйняття у нас витісняється героїко-патріотичною темою. Вітчизняні гуманісти сприймають історію як вмістилище людського досвіду і радять учитися на прикладах видатних особистостей. А проте й у них, за античною традицією, над історією та філософією височить поезія. На противагу героїзації та мілітаризації поезії елемент світськості, романтики мирного життя вносять шлюбні величання, вірші з нагоди дня народження та інші поетичні твори, присвячені “цивільним” обрядам.
Хоча значна частина української латиномовної поезії безумовно позначена впливом бароко, ще більше творів мають виразні ознаки класицизму. Згідно з хрестоматійним визначенням, класицизму властивий раціоналізм – перевага розуму над емоціями, нормативність (для прикладу – загальновідома вимога триєдності), підкреслена аристократичність і визначальною мірою – орієнтація на художній спадок стародавньої Греції та Риму. Послідовники цього напряму своєю творчістю тяжіли до чіткості, пластичної довершеності форм, урівноваженості та ясності. Не раз стильова належність поетичного твору, в якому виявляються ознаки бароковості та класицистичності водночас, спричинювала дискусії літературознавців. Проте суперечки частіше точаться навколо віршів національною мовою, оскільки новолатинська поезія, яка в усі часи прагнула дорівнятися до своїх античних взірців, є класицистичною за суттю.
Розпочинаючи роботу над матеріалом, який стосується нашої теми, ми зіткнулися зі змішуванням або нечітким розмежуванням понять “стиль” і “метод” (“Останнім часом деякі літературознавці розглядають класицизм як один із художніх методів” [курсив наш – Л. Ш.–С.] [98, с. 188]). Тому, не маючи на меті проведення ґрунтовного аналізу теоретико-літературних проблем, вважаємо за доцільне зазначити, що категорія методу як світоглядного принципу з’явилася в літературознавстві пізніше, ніж категорія стилю, яка відображає власне діяльно-креативну суть мистецтва. Оскільки мистецтво є водночас духовно-практичною діяльністю, поняття стилю охоплює її практичний аспект (створення артефакту), поняття методу – духовний (образотворення). Розроблена античними філологами класифікація літературних родів, що спиралася переважно на формальні ознаки, надовго усталила сприйняття літератури передусім як діяльності, націленої на створення предмету мистецтва. Невизначеність понять методу і стилю у класицизмі почасти пояснюється тим, що цей мистецький напрям датується XVII–XVIIІ ст. – часом, у який сфера літературознавчих досліджень тільки починає поширюватися на проблеми ідеї, художнього задуму, творення образу.
“У художніх концепціях образу, естетиці класицизму слід завжди відрізняти реальний зміст художніх проблем від ілюзорної форми, в якій він виступає; найбільшою ілюзією був сам термін “класицизм” (…) – не за змістом, а за зовнішньою, і навіть не своєю формою” [39, с. 126]. Чи не тому цей літературний напрям у російському літературознавстві спочатку отримав назву псевдо- чи ложнокласицизму. Адже наслідування античних зразків у царині форми, змісту, сюжету – попри всю ту ретельність, з якою воно здійснювалося, – несподівано для своїх авторів результувало виникнення якісно нового мистецького напряму. На думку деяких російських дослідників, “ложнокласицизм” проник у російську літературу за посередництвом української [72, c. 215]. Неважко помітити, що класицистичні елементи яскравіше виявляються у творчості тих поетів, які здобували освіту в західних університетах, вихованців єзуїтських колегіумів [162, c. 146]. В Україні класицизм поширювався передусім через навчальні курси поетики та риторики – як зарубіжних авторів (найпопулярніші зразки – праці Ю. Скалігера, Я. Понтана), так і ті, що були створені у стінах місцевих навчальних закладів, зокрема класицистичною була значна частина поетик, написаних у Києво-Могилянській академії.
Серед аналізованого масиву етикетної поезії колективні опуси єзуїтів майже виключно присвячені (не без практичних міркувань) особам королівської крові чи придворним вельможам Польського королівства (Радзивіли, Потоцькі, Корибути, В’єлопольські, Чарторийські). Латинська мова слугує ще однією вказівкою на вибраність читацького кола. Зазвичай текст поділений на частини: у “Львівському гіменеї” кожен з оспівуваних родичів молодят удостоєний окремого розділу; у вірші “Усе найкраще у майбутнього шлюбу” окремо виділені вітання батькам, нареченим – залежно від того, хто їх виголошує; так само – за приписуваним авторством слів (померлого оплакують Беллона, Мир, Святощі) поділений текст епіцедію “Плачі великі”. Загалом значна частина опрацьованої нами латиномовної поезії тяжіє до провідного у класицизмі драматичного жанру – це виявляється у поділі тексту на репліки дійових осіб (іноді численних), зі слів яких читач і дізнається про те, кому і з якої нагоди написано вірш, наявність доволі динамічного сюжету і дотримання при цьому вимоги триєдності, відсутність описів навіть за наявності розгорнутої фабули. Засвоєнню класицизму на українському ґрунті сприяла передусім шкільна єзуїтська практика, але правила, за якими творили митці цього напряму так і не перетворилися у вітчизняній літературі на догми, оскільки класицизм у нас не набув значного поширення. Це можна пояснити тим, що класицизм був тісно пов’язаний із придворною культурою, в Україні ж, де на той час не було власного монарха і державності, він автоматично втрачав: а) одне з важливих джерел сюжетів та образів, б) основне коло реципієнтів, в) мету – виховання відданого державі, народу громадянина.
Етикетні вірші, належали до чи не найпоширенішого жанру новолатинської літератури, посилювали до неї неприязнь наступних поколінь: особи та події, про які у них йшлося, були мало чи й зовсім невідомими пізнішим читачам, а колеги ставилися до поетичних надбань своїх попередників як до “віршомазання” і “підлабузництва”, оскільки згодом митцеві став більше притаманний статус вигнанця чи втікача, а не улюбленця влади. Однак переважно величальний характер тогочасної поезії зумовлений глобальним ренесансним явищами десакралізації і гуманізації літератури, затребуваністю багатьох призабутих світських жанрів поезії та новим розумінням її ролі в суспільстві. Очевидно критичне ставилення до похвальної поезії було властивим не лише нащадкам. Недаремно Еразм Роттердамський у 177-ому посланні пише: “Ті, хто гадає, що панегірики – це просто лестощі, певно, не знають, з яким задумом винайшли цей вид мистецтва велемудрі люди, що мали на меті, аби лихі володарі, бачачи перед собою зразок доброчесності, могли стати кращими, добрі ж були б заохочені, незнаючі – навчені, заблукалі – навернуті, несміливі – підштовхнуті і навіть дорешти зіпсуті набули б хоч крихти сорому” [147, с. 25].
Українсько-польський гуманіст Павло Русин із Кросна зазначав, що звичай дарувати вірші своєму благодійнику бере початок в античності і таїть у собі глибокий смисл: адже талановитий твір пронесе крізь віки імена свого автора та його благодійника, якому присвячений [162, с. 127]. Безперечно, відмежувати щире почуття від холодного розрахунку на відстані століть не так просто. Тим більше, що, за вимогою наслідувальності, письменники, створюючи узагальнені портрети своїх патронів, значною мірою відступали від реальності і випускаючи все те, що могло б затьмарити бездоганний образ героя, водночас щедро додавали потрібні риси. І все ж, за словами Григорія Сковороди, “ми повинні не відразу запідозрювати у лестощах тих, хто хвалить – своєчасна похвала личить другові не менше, ніж осуд” [167, с. 267].
Деякі дослідники (В. Перетц, В. Мочульський) схильні пояснювати панегіризм української поезії XVI–XVIII ст. польським впливом. На думку О. Левицького, схоластичні наука і школа, створені за польського панування, надовго зробилися провідниками ультра-шляхетських понять і смаків [95, с. 4]. Водночас польські дослідники посилено шпетили вітчизняну похвальну поезію та її авторів: “у них мало щирості, глибини, це, швидше, вправи з наслідування Овідія чи Горація” [151, с. 57]. Категоричність суджень європейського літературознавства про етикетну поезію як про “позбавлену краси і настрою” [42, с. 206] пояснюється передусім тим, що оцінка творів відбувалася без аналізу культурного середовища, у якому вони з’явилися. А твердження літературознавців XIX ст. про те, що величальна поезія – “історія морального приниження людської гідності в людях, які часто несвідомо падали ниц перед владою і силою, тоді як за освітою і талантом вони могли йти на чолі народу і бути сильнішими керівниками його” [143, с. 368], “ясне свідчення загального занепаду духовного життя, доказ втрати строгого морального критерію у галузі політичної і культурної діяльності” [177, с. 13], нині вражають не стільки своєю різкістю, скільки очевидною їх належністю до сфери хибного. Ближчими до істини видаються зважені висловлювання на зразок: “немало в усьому цьому було сухої риторики, наївного шкільного красномовства. Але водночас у цій ученій латинській поезії траплялися яскраві спалахи людських почуттів (…)” [158, с. 29].
Однак вивчення творчості поетів XVI–XVIII ст. з обов’язковим урахуванням загальноєвропейського контексту та національних особливостей розвитку літератури не є виключним досягненням літературознавства новітніх часів. Незважаючи на шквальну критику на адресу новолатинської поезії, з другої половини ХІХ ст. з’являються спроби об’єктивного аналізу причин і наслідків існування у розвитку літератури класицистичного етапу і супутнього йому явища панегіризму (О. Соболевський, В. Мочульський, В. Перетц, А. Кадлубовський). Найбільш дискутивними були питання щодо визначення понять схоластики та (ложно)класицизму, головних відмінностей між ними та шляхів їх проникнення у східнослов’янські літератури. Так А. Кадлубовський стверджував, що відроджена у XVI ст. схоластика з Німеччини потрапляє в Польщу, а відтак визначальним чином впливає і на перебіг літературного процесу в Україні, маючи свій надійний фортпост у КМА (як закладі, створеному за зразком західноєвропейських). О. Соболевський вважав панегіризм української літератури XVII–XVIII ст. наслідком впливу французького класицизму, виявом його безпосереднього у часі поширення. Опонентом академіка Соболевського виступав В. Мочульський, на думку якого, літературні процеси окресленого періоду “виводять своє походження із середньовічних латинських керівництв” [126, с. 355]; він вказував низку відмінностей між теоріями, викладеними у схоластичних та псевдокласицистичних поетиках. Найважливіші з цих відмінностей полягають у тлумаченні сутності, мети і завдань поезії: згідно з давніми піїтиками, поезія – це фантазія під контролем розуму, її мета – розважати, приносити насолоду, довершеність форми вірша не акцентується; за теорією Буало, розум – повелитель поезії, головне завдання якої – навчати, поетична творчість і версифікація цілком ототожнюються, викінчена форма – необхідна умова прихильного сприйняття твору тонкими поціновувачами поезії, які бувають тільки при дворі правителя і на смаки яких треба орієнтуватися.
Ще однією важливою рисою розрізнення схоластики та класицизму слугувала інтенсивність викорстання імен античних богів та героїв: згідно з усталеними в українській літературі поглядами на поезію, християнському поету “не слід вплутувати поганських богів чи богинь до будь-яких справ нашого Бога (…). Їхні імена вживати тільки метонімічно” [155, с. 112]. На початку досліджуваного нами проміжку часу, за спостереженнями О. Соболевського, українські поети (Памво Беринда, Олександр Митура, Касіян Сакович) утримувалися від частого згадування богів греко-римського пантеону, ніби остерігаючись виявляти свою обізнаність із класичною міфологією. [126, с. 363]. Зміна такого обережного ставлення наступає за часів Петра Могили: уже перший друкований колективний твір КМА – “Євхаристіон” (1632) – містить згадки про “королеву наук – Мінерву православно-католицьку”, Кліо, Мельпомену, Уранію, Аполлона, Парнас, Гелікон (хоча на той час у багатьох київських поетиках уже був відсутній розділ про те, як краще користуватися язичницькою міфологією). Почасти це пояснюється тим, що панегірик присвячувався П. Могилі – особі, значною мірою зануреній у світське життя, та високоосвіченій; враховувалися й особисті смаки звеличуваного. Цей твір став провісником нових літературних тенденцій, поширення яких пізніше здобудеться на суворий осуд літературознавців: “язичницькі божества, зразки грецькі і римські, залишки епох, що не мали з нами нічого спільного, зробилися зразками поетів, які викривляли почуття своєї душі, поняття своєї країни на догоду формальним зразкам, наносячи убивчий удар духові” [79, с. 267]. Отож, стає очевидним, що терміни “схоластика” і “ложно- / псевдокласицизм”, якими послуговуються тогочасні дослідники, відповідають сучасним поняттям бароко та класицизму.
Читайте також: Образ ідеального короля в латиномовній прозі України
У XVI–XVIIІ ст. риторизація поезії виявлялася у використанні “загальних місць” – топосів. Цей термін з’явився в українському літературознавстві не так давно у зв’язку із пожвавленням інтересу до епохи бароко, він позначає готовий зразок вислову, основні риси якого повторюваність і традиційність [209, с. 3]. Топоси поділяються на два види: фразеологічні звороти однакової форми і значення та синонімічні звороти неідентичної форми. У творах давніх українських поетів найбільш поширеними були топоси “уславлення доброчесності”, “хвала дружбі, міцнішій за Гордіїв вузол” “викриття мінливості Фортуни”, “звеличення предків та їх діянь” тощо. Топос запрошення до рідного краю Аполлона і муз в українській літературі став предметом наукової розвідки О. Савчук [209, с. 4]. Дослідниця вказує на давню історію вживання цього топоса (перша мандрівка, яку музам пропонували ще римські поети Лукрецій, Вергілій, – це Греція–Італія); ренесансне захоплення античною культурою спричиняє те, що муз запрошують письменники чи не кожної європейської країни. В Україні цим топосом скористалися, прохаючи Аполлона і муз завітати до Львова, Острога, Києва, латиномовні поети С. Пекалід, Ф. Кленович, Ян Домбровський, П. Русин із Кросна: “І під звук золотих струн // Плектра, Фебе, сюди спіши, // І натхнення зараз моїй душі подай” [3, с. 53].
Київська риторика “Ворота красномовства” (1683) наприкінці першої частини містить розділ “Про спільні місця панегіриків”; збереглися спеціальні словники спільних місць літературного, морально-філософського та теологічного змісту. В аналізованих нами творах топоси проступають у словах, зворотах чи стилістичних фігурах, образах та мотивах і служать для розбудови чи прикрашання думки. Серед типових мотивів у латиномовних етикетних віршах можна назвати:
1) поєднання доль в одну вічним вузлом:
Затягнутий постійністю любові сердечний вузол,
Який навіть мечем Александра розітнути неможливо [256, ряд. 44–45];
2) швидкоплинність життя:
Життя біжить, багатство минає,
від використання стирається обручка [256, ряд. 50];
3) заклик до веселощів:
Ліри, бубни, сопілкии, зберіть своє товариство,
Видихніть із себе повітря у фіванські сурми [256, ряд. 66–67];
4) любов – п'янкий трунок:
Із пащі убитого Самсоном левиська
Меду набрати з сот можна було чимало;
Лев же Анчевський тобі пропонує любощів трунок [248, ряд. 25–27];
5) обручка як символ початку нового етапу життя:
Небесний двір майбутній час
Обручками позначив [248, ряд. 51–52];
6) шлюб – коштовне ярмо:
Отож, не помилилася Фортуна,
двох діамантовим ярмом з’єднавши [243, 206–207 ряд.];
6) стріли любові:
Наречений, не зрадила б Констанція своєї левиної натури
Перед страхом будь-якої битви –
поки стрілами її не поцілила Любов [256, ряд. 64–65];
7) довголіття Нестора чи Пріама:
І до того додай: “Зичить тобі Павло
Довго жити, як жив Нестор або Пріам” [3, c. 53]
Застосовуються також узвичаєні у величальних віршах прийоми – а) приниження себе і вивищення оспівуваної особи – для завоювання прихильності тогочасного читача: “Ти ласкаво проси, щоб пощадив мене // І пробачив мені він // За селянський мій стиль простий” [3, с. 53], більш поширене у творах XVI– поч. XVII ст.; б) символічність надзвичайних природних явищ: “Що це? Розвернулося раптом над Польщею сузір’я Ведмедиці!” [234, ряд. 27], – переважно у поезії XVIII cт.
Занижена оцінка мистецької вартості латиномовних творів XVI–XVIII ст., несправеливі закиди на зразок того, що “всі ці безмежні лестощі, холодний, скляний риторичний блиск розуму та слова хибує лише на одне: відсутність живого, щирого уособлення, а отже – істинної поезії,” [95, с. 8] є, вважаємо, прямим наслідком неадекватного сприйняттяи літературної ситуації. З огляду на значні розбіжності у тогочасному і нинішньому сприйнятті поезії досі не вироблено спільних критеріїв оцінювання творчості новолатинських авторів. Доволі важливими у цій справі видається перелік характеристик, сформульований білоруським літературознавцем О. Жлутком: глибокий і різноманітний зміст, актуальна тематика, відповідність естетичним вимогам епохи, популярність серед сучасників і послідовників [64, с. 10]. Зауважимо, що основним мірилом поетичної майстерності на той час були версифікаційна майстерність і точність у наслідуванні стилю, фразеології, версифікаційних форм античної літератури – власне суть творчості для ренесансних та барокових поетів і полягала у цьому процесі. Це не залишає сумнівів, що аналіз окремого твору чи цілого мистецького явища має здійснюватися на тлі культурного середовища, у якому вони виникли.
Читайте також: Зиморович Бартоломей. Львів, столиця Русі, турками, татарами, козаками, молдаванами обложений
Згідно з аристотелівським ученням про мистецтво як імітацію – передусім життя у світі – художній вимисел і ритміко-метрична організація у поєднанні з образністю та словесною орнаментальністю належали до визначальних формантів поетичної мови, наслідування яких поетики XVI–XVIII ст. не лише дозволяли, а й рекомендували літератору. Зрозуміло, що такі твердження походять не тільки від традиційних античних, а й пізніших поширених у Європі поглядів на ars poetica, виразниками яких були Л. Корвін, К. Цельтіс, Г. Бебель, Й. Вадіан. Підкоряючись літературно-теоретичному імперативу наслідувальності, новолатинські автори наслідували підряд, повально, інколи складається враження, що вони відчували в цьому якийсь особливий смак, це поєднання линуло якоюсь хвилею, з якою наша душа вже не резонує. Віршування було в ті часи дуже поширеним заняттям, цим умінням володіла кожна освічена людина, однак серед величезної кількості віршового матеріалу, який дійшов до нас, високу художню вартість мають твори, написані з натхнення. Автори шкільних латиномовних поетик визнавали існування двох видів поезії: природної і штучної. Природна пишеться завдяки вродженому таланту і натхненню, штучна – з волі автора і завдяки його знанню теоретичних настанов. Різниця між природною і штучною поезією добре усвідомлювалася, проте побутувала думка, що людина, яка не має поетичного дару, може успішно складати вірші, якщо буде наполегливою в опануванні шкільного курсу поетики (те саме стосувалося красномовства). Рівне право на існування визнавалося за обома видами. Бо з головними завданнями поезії, якими, згідно з теорією укладачів давніх українських поетик, було навчати, хвилювати, розважати, навряд чи могло впоратися саме лише натхнення.
Наслідувальність у тексті є проблемою, до розгляду якої не раз вдавалися українські літературознавці, її можна простежити на будь-якому з мовних рівнів досліджуваних нами творів: вкладаючи свою велемовність у лаконізм латини, автор відтинає зайве, він змушений, підкоряючись латинському синтаксису, інакше будувати речення, а отже, перебудовувати думку; перекладаючи свої почуття латиною, він так чи інакше має часто вдаватися до неабсолютних синонімів, що змінює і додає певні нюанси; істотним є вплив гекзаметру, для дотримання якого українські поети часто користувалися кліше та усталеними зворотами і виразами.
Візьмемося стверджувати, що всякий текст ― це обов'язково повторення, і в плані форми, і в плані змісту, оскільки а) елементи його зовнішньої структури – слова – безліч разів уживані в інших текстах і нетекстових утвореннях (однак величезна кількість авторських неологізмів так ніколи і не входять до широкого вжитку: мова бореться з примусовим збагаченням, вимагаючи від користувача майстерного володіння технікою комбінування готових елементів); б) у тексті йдеться про те, що або є / було / буде в навколишньому світі, або коїться в душі автора. Існування тексту, не наділеного цими властивостями, позбавлене будь-якого сенсу. Автори давніх українських поетик вважали вимисел однією з прикметних рис поезії. Між вигаданим і реальним автор обов’язково має зберігати логічний зв’язок, інакше вимисел перетвориться на брехню. Г. Кониський, Ф. Прокопович ототожнювали поняття вимислу і наслідування, йдучи за висловлюванням Аристотеля: “Вимисел, або наслідування – це начебто форма і душа поезії” [251, арк. 156]. Наслідування розуміли як зображення уявних людських діянь (зображення не того, як було, а як могло б відбутися) в дусі аристотелівського ж таки визначення “поезія – це наслідування (відтворення) у ритмі, слові, мелодії, – нарізно або разом”. Однак деякі автори українських латиномовних курсів віршування (поетика “Lyra”) були ближчі до платонівського розуміння поняття мімезису як наслідування вічних ідей.
Ще один важливий аспект проблеми наслідувальності розкриває у своїй поетиці Ф. Прокопович – йдеться про ретельне вивчення і наслідування творчості великих поетів, передусім античних, – на підставі чого пізніші дослідники закидали київському професору недооцінку творчого потенціалу [138, с. 244–246], вбачаючи у цьому розвиток основного положення естетики класицизму [106, с. 356]. А проте, радячи початківцям наслідувати творчість великих попередників, Ф. Прокопович наголошує, що “справжнє наслідування полягає у певному збігові нашого мислення з мисленням автора, якого наслідуємо, так що навіть коли ми в нього нічого не запозичуємо, то він мав би здаватися начебто його твором, а не нашим: настільки може бути подібним стиль” [155, с. 272]. Рекомендація наслідувати великих майстрів зустрічається і в інших поетиках того часу (Ф. Квєтницький, “Clavis poetica” [230, арк. 80 зв.]). Адже функція поезії – відображати світ у художніх образах, а не копіювати його. Добування сюжетної матерії, запозичення ідей та прийомів з авторитетних літературних джерел, а відтак вторинне зображення дійсності цілком відповідало естетичним та літературним принципам XVII–XVIII ст.
Православно-латинська спрямованість тогочасної української культури була тісно пов’язана зі сферою освіти, у якій наприкінці XVI– початку XVII ст., відбувалися суттєві зміни – передусім ідеться про заснування закладів нового для України зразка: протестантських гімназій та єзуїтських колегіумів, означуваних поняттям “гуманістична школа” – з культом латинського слова у ній та безумовною першістю серед інших предметів поетики і риторики. Назва домінуючої навчальної методики промовляє сама за себе: imitatio antiquorum – йдеться не лише про всебічний аналіз та наслідування стилістичних канонів античності, а й загалом про естетично-моральне виховання учнів на стародавніх ідеалах та прикладах. Проте “класична спадщина, на яку орієнтувалися школи, була впродовж XVI ст. ретельно селекціонована під кутом християнської етики” [70, т. 2, с. 575].
Одним із рушіїв розвитку літератури є взаємодія традицій і новацій, канонів і деканонізації. Звідси, можна говорити про два суміжні, але не тотожні процеси, які супроводжують творення тексту: повторення і наслідування. Перший з них неминучий, і більше, необхідний для того, щоб акт створення нового тексту відбувся; другий – небажаний і шкідливий. Але ці міркування не можуть бути застосовані до будь-якої літературної епохи: свідоме наслідування не завжди спричинене моральною вадою автора чи є естетичним недоліком тексту – так у XVI–XVIII ст. письменнику це пропонувала і навіть вимагала літературна традиція.