Антична спадщина в художній рецепції Григорія Сковороди

Вивчення давньоукраїнської літератури в контексті основоположних для європейської культури античних традицій сприяє висвітленню важливих особливостей і загальних закономірностей її розвитку. Студіювання проблеми впливу класичної літератури на творчість і естетико-філософські погляди видатного українського поета та мислителя XVIII ст. Григорія Савовича Сковороди (1722 – 1794) дозволяє не тільки простежити шляхи рецепції митцем естетичних надбань греко-римського письменства, але й з’ясувати специфіку його функціонування на вітчизняних теренах.

Тетяна Шевчук.
Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук


Вивчення давньоукраїнської літератури в контексті основоположних для європейської культури античних традицій сприяє висвітленню важливих особливостей і загальних закономірностей її розвитку. Студіювання проблеми впливу класичної літератури на творчість і естетико-філософські погляди видатного українського поета та мислителя XVIII ст. Григорія Савовича Сковороди (1722 – 1794) дозволяє не тільки простежити шляхи рецепції митцем естетичних надбань греко-римського письменства, але й з’ясувати специфіку його функціонування на вітчизняних теренах.

Читайте також: Український новолатинський дискурс в оцінці філологічної науки XX ст. Рецепція Дмитра Чижевського

Основи естетико-філософського світогляду Г. Сковороди нині активно досліджуються українськими (Л. Гнатюк, Г. Нога, М. Попович, Л. Ушкалов та ін.) і зарубіжними вченими (Е. фон Ердманн, М. Ласло-Куцюк, О. Марченко, М. Меттінен, Л. Софронова та ін.), проте потребують ґрунтовного доосмислення в контексті їх органічного зв’язку зі здобутками античної спадщини. Як культурний діяч, світобачення котрого позначилося радикальним для свого часу неприйняттям ортодоксально-догматичного способу філософствування, Г. Сковорода вийшов за рамки несекуляризованого способу гносеологічного мислення XVIII ст., сформованого під впливом середньовічного естетичного канону, знайшовши в гуманістичних цінностях античної літератури джерела формування власної моделі світу, в центрі якої перебуває людина та характер її стосунків з божественним, соціальним і природним модусами буття. Наближення 300-річного ювілею з дня народження видатного українського філософа вимагає появи нових наукових оцінок, постановки нових питань, розробки подальших перспективних напрямів.

Актуальність звернення до поглибленого вивчення однієї з найбільш осмислених наукових проблем – «Г. Сковорода і античність» – зумовлена низкою причин: існуючі наукові студії за незначним винятком (Ю. Барабаш, Н. Корж, А. Музичка, М. Маслов, Л. Софронова, Л. Ушкалов, Д. Чижевський) розкривають філософський аспект зв’язку ідейного підґрунтя творів мислителя з античністю (М. Гордієвський, І. Гузар, І. Драч, Ф. Зеленогорський, І. Іваньо, В. Ерн, С. Кримський, Д. Кирик, Ф. Кудринський, Є. Лащик, Д. Олянчин, М. Попович та ін.), тоді як у цьому дослідженні пропонується літературознавча оцінка його художньої спадщини в означеному ключі; компаративне студіювання античних проекцій у доробку Г. Сковороди закономірно пов’язане з використанням новіт­ньої та перспективної для сучасної філологічної думки базової методології порівняльного літературознавства, що формує новий науковий підхід при розгляді питання. Крім того, дослідження останніх років з проскрибованої у радянському літературознавстві поетики українського бароко (М. Кашуба, С. Кримський, Б. Криса, В. Крекотень, І. Лімборський, В. Маслюк, Д. Наливайко, Р. Радишевський, М. Сулима й ін.), ролі Києво-Могилянської академії в культурному житті України XVII – XVIII ст.ст. (О. Абрамов, В. Нічик, М. Попович, З. Хижняк), студії з функціонування античних традицій у давній та новій українській літературі (В. Живов, І. Зварич, Н. Корж, Д. Наливайко, А. Нямцу, Т. Пачовський, Ю. Пелешенко, Е. Соловей, Г. Сивокінь, В. Сулима, О. Турган, Б. Успенський, Л. Ушкалов, О. Циганок, Д. Чижевський) заклали підґрунтя для об’єктивного відтворення широкого культурно-історичного тла, на якому формувалися основи світоглядних орієнтирів Г. Сковороди.

При значній кількості праць про творчість Г. Сковороди і, зокрема, в її зв’язках з класичною літературою, важливий ряд питань актуальної наукової проблеми «Г. Сковорода і античність» залишився не розкритим. На відміну від попередніх досліджень, в дисертацію потрапив увесь корпус праць Г. Сковороди (діалоги, байки, епістолярій та лірика), розглянутий у компаративному розрізі з традиціями античної спадщини. Зміщено акцент студіювання актуальної проблематики з суто філософської у літературознавчу площину з виявленням ще не з’ясованих форм художньої рецепції античного дискурсу та особливостей перекодування образно-емоційних структур класичної літератури у творчості Г. Сковороди.

Мета дисертаційного дослідження полягає у компаративному прочитанні діалогів, байок і лірики Г. Сковороди в контексті зв’язків художньої поетики його творів з традиціями класичної літератури. Виявлення естетичної оцінки і шляхів художньої рецепції Г. Сковородою загальнокультурних цінностей духовного здобутку античності дозволить висвітлити ставлення мислителя до сфери мистецтва й основ потрактування ним категорії Прекрасного, допоможе глибше зрозуміти його культурософські погляди, що орієнтовані на розуміння єдності язичницької і християнської духовної культури та причини утворення того надзвичайного синтезу естетико-філософських і художніх практик, що становить головну особливість естетичної платформи митця.

Читайте також: Аналогії між віросповідними ідеями лютеранства та релігійними поглядами Г.С. Сковороди

Досягненню мети підпорядковані завдання:
  • окреслити етапи засвоєння класичного спадку давньоукраїнською освітянською культурою, яка детермінувала характер його сприйняття Г. Сковородою; 
  • проаналізувати трансформаційний контекст греко-римських традицій у художній поетиці діалогів Г. Сковороди; 
  • з’ясувати специфіку художньої інтерпретації античних міфологем Г. Сковородою; 
  • здійснити генологічний аналіз байок Г. Сковороди на структурному, тематологічному і лексикографічному рівнях у порівнянні з класичними взірцями жанру; 
  • простудіювати поезію Г. Сковороди як складник «риторичної епохи»; 
  • встановити межі «сковородинівської гораціани». 

Об’єкт дослідження – характер рецепції та функції античного дискурсу в художньому доробку Г. Сковороди. Матеріал дослідження складають діалоги, байки, лірика й епістолярій Г. Сковороди та широкий пласт греко-римської літератури (Езоп, Платон, Еврипід, Менандр, Бабрій, Горацій, Вергілій, Овідій, Теренцій, Сенека, Цицерон, Плутарх, Федр, Авіан та ін.).

Предмет дослідження – формально-змістові трансформації античного дискурсу у творчості Г. Сковороди. Компаративне дослідження особливостей художнього сприйняття й інтерпретації українським митцем образів і мотивів античної літератури в поезії, байках, діалогах, листуванні пов’язане з визначенням типології їх використання, з’ясуванням характеру творчої рецепції та специфіки розуміння «вічних образів» античного походження, виявленням в тлумаченнях і переробках спільних з першоджерелом мотивів та своєрідності їх інтерпретацій.

Методологія здійсненого компаративного дослідження пов’язана з використанням надбань герменевтики, рецептивної естетики, культурної антропології та теорії інтертекстуальності, що найповніше відповідають меті й завданням порівняльного літературознавства. Методологічним підґрунтям стали праці вітчизняних (О. Білецький, Т. Бовсунівська, Г. Вервес, Р. Гром'як, Т. Денисова, І. Зварич, М. Лановик, І. Лімборський, Д. Наливайко, А. Нямцу, Ю. Пелешенко) та зарубіжних учених (П. Берков, П. Брюнель, Р. Веллек, О. Діма, Д. Дюришин, В. Жирмунський, Ф. Жост, С.-Т. де Зепетник, Е. Касперський, Р.-Дж. Клементс, І. Неупокоєва, К. Пішуа, І. Шеврель). Теоретичну базу дисертації становлять фундаментальні дослідження провідних вітчизняних та зарубіжних теоретиків компаративістики (Р. Барт, М. Бахтін, Л. Грицик, М. Зубрицька, В. Ізер, Ю. Кристєва, К. Леві-Строс, Д. Наливайко, А. Нямцу, О. Потебня, П. Рікер, Г. Р. Яусс); антикознавців (С. Аверинцев, М. Борецький, М. Гаспаров, М. Грабар-Пассек, О. Лосєв, В. Маслюк, Є. Мелетинський); сковородинознавців (Д. Багалій, І. Іваньо, Є. Махновець, Л. Софронова, М. Попович, Л. Ушкалов, Д. Чижевський).

Наукова новизна роботи. Дисертаційне дослідження має кілька аспектів новизни: осмислення національних традицій потрактування античних міфологем у поезії українського бароко; виявлення елементів софістики та візантійського екфразису в діалогах Г. Сковороди; окреслення парадигми художньої рецепції «вічних образів» давнини в його творчості; розгляд греко-римських сюжетів у репродукованих мислителем емблемах зі встановленням книг-першоджерел та гравюр-прототипів; студіювання обмеженого рамками античної культури імагологічного дискурсу Г. Сковороди; з’ясування ставлення українського митця до греко-римської драматургії та джерел запозичення окремих епізодів з античної драми; аналіз перекладених Г. Сковородою уривків із шостої книги «Енеїди» Вергілія та фрагмента з поеми Овідія «Фасти», який продемонстрував відчутні форми барокової стилізації першотворів; вивчення сковородинівської поезії як складника «риторичної епохи»; виявлення залежності його пейзажної лірики від усталеної буколіко-пасторальної традиції; осмислення наративного прогресу горацієвого дискурсу в ліриці Г. Сковороди 1760-х рр.

Уперше представлено генологічне дослідження байок Г. Сковороди на структурному (долітературна байка), тематологічному (Езоп) та лексикографічному рівнях (Федр, Бабрій, Авіан), укладено словник частотного вживання іменників у байках Г. Сковороди й зведені таблиці та графіки, які в порівняльному ракурсі відображають типологію застосування лексем за семантичними класами й розрядами в оповіданнях античних байкарів і Г. Сковороди. В доробку українського мислителя встановлено відчутне домінування концептів, пов’язаних з одним із найголовніших філософських понять – категорією волі, досліджено специфіку її філософсько-естетичного осмислення.

Читайте також: Григорій Сковорода. Байки харківські

Практичне значення дослідження. Наукові результати дисертації можуть використовуватися при написанні монографій, створенні навчальних програм, спецкурсів та посібників з давньоукраїнської літератури (зосібна в питанні її зв’язків з античною спадщиною), порівняльного літературознавства (з виходом на імагологію, міжкультурну комунікацію та специфіку художньої рецепції іншомовних творів) і сковородинознавства.

Особистий внесок здобувача. Одержані результати дослідження та їх публікації у наукових виданнях виконані автором особисто.

Апробація роботи. Викладені у дисертаційному дослідженні тези були апробовані на наукових конференціях: «Парадигматика сучасної компаративістики й міжнаціональні контексти української культури» (Київ, 2007), «Учення Григорія Сковороди про дух, духовність та істину: Історія і сучасність» (Суми, 2007), «Міжнародні славістичні читання пам’яті ак. Л. А. Булаховського» (Київ, 2007, 2008, 2009), «Слов’янські читання» (Ізмаїл, 2007), «Сковородинівські читання» (Переяслав-Хмельницький, 2007, 2009), «Культура народов Причерноморья с древнейших времен до наших дней» (Сімферополь, 2007, 2008, 2009), «35 години катедра Обща и сравнителна литературна история» (Велико Тирнове (Болгарія), 2007), «Міжкультурні комунікації: Ноосферна парадигма в мові» (Алушта, 2008), «Крым и мировая литература» (Гурзуф, 2008), «Українська література: Духовність і ментальність» (Кривий Ріг, 2008), «Дні науки в НаУКМА» (Київ, 2009), «Славянские языки и культуры в современном мире» (Москва, 2009), «Історія релігій в Україні» (Львів, 2009), «Україна і Німеччина: Етно-культурні, лінгводидактичні та мистецько-духовні обміни, взаємозв’язки та взаємовпливи» (Кривий Ріг, 2009), «Слобожанщина: літературний вимір» (Луганськ, 2010), «Міжкультурна комунікація: Мова – культура – особистість» (Острог, 2010); методичному семінарі «Педагогічні погляди Г. С. Сковороди в розвитку сучасної освіти» (Ізмаїл, 2010).

За результатами дисертаційного дослідження у фахових літературознавчих виданнях опубліковано 22 наукові праці, зокрема монографію «На перехресті епох: антична література у творчості Григорія Сковороди» обсягом 22, 5 друкованих аркушів.

Обсяг та структура роботи. Дисертація складається зі вступу, шести розділів, висновків, додатків та списку використаних джерел. Загальний обсяг дисертації – 436 сторінок, 361 з яких займає основний текст. Додатки містять репродукції аналізованих у дисертації емблем-малюнків Г. Сковороди; вперше укладений автором дисертаційної праці словник частотного застосування іменників у байках Г. Сковороди та зведені таблиці й графіки порівняльного вживання лексем за семантичними класами та розрядами в оповіданнях античних байкарів і Г. Сковороди. Список використаної літератури налічує 451 позицію.

Читайте також: Григорій Сковорода і Лесь Курбас: у пошуках внутрішньої людини

У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, визначено мету та завдання дослідження, сформульовано його об’єкт і предмет, розкрито наукову новизну, методологічну і теоретичну основу роботи, можливості практичного використання її здобутків, подано інформацію про апробацію результатів дослідження, його структуру та обсяг.

Перший розділ «Антична спадщина і давньоукраїнська література» присвячений історичній реконструкції засвоєння і специфіці функціонування античного дискурсу на вітчизняних літературних теренах.

У першому підрозділі «Шляхи проникнення античного дискурсу в давньоукраїнське письменство» продемонстровано вектори інтеграції класичної спадщини в староукраїнську культуру. Оскільки характер ставлення давньоруських книжників до класичної літератури визначався особливостями несекуляризованого способу мислення, то антична спадщина засвоювалася у фрагментарному вигляді та підпорядковувалася меті й завданням нового культурного середовища – стверджувати мудрість і благочестивий спосіб життя. Три історичні культурні впливи країн-спадкоємиць античної гуманістичної думки зумовили вибір естетико-філософського надбання для поширення на українських землях. Перший болгарський культурний вплив сприяв прийняттю християнства як державної релігії та розповсюдженню писемності на основі спрощеного давньогрецького алфавіту. Другий (післямонгольський) болгарський вплив забезпечив рецепцію неоплатонівської традиції східно-патристичного взірця (Псевдо-Діонісій Ареопагіт, Симеон Новий Богослов, Григорій Синаїт, Григорій Палама). Третій латино-польський вплив привніс на землі Литовської Русі традиції схоластизованого аристотелізму.

Читайте також: Україно-латинський білінгвізм та міра його вияву у латиномовних творах Г. Сковороди

Надбання класичного письменства віддавна стали невід’ємним складником національної освітянської культури. З кінця XVI ст. в основу навчальних курсів братських шкіл, Острозької школи, Києво-Могилянської академії та інших навчальних закладів було покладено «Поетику» Аристотеля, «Риторику» Цицерона, трактати й поезію античних (Платон, Аристотель, Вергілій, Горацій Овідій, Ювенал та ін.), ренесансних (І. Віда, Ю. Ц. Скалігер, Я. Понтан) і сучасних тодішній епосі теоретиків поетичного мистецтва (М. К. Сарбевський). Категоріальний апарат українських латиномовних поетик та риторик XVII – XVIII ст. становили основні теоретичні поняття: літературні роди й жанри, засоби поетичної майстерності. Вони представляли науку про написання віршів, яка містила загальні рекомендації та викладала типологію сформульованих ще за античних часів головних та другорядних технічних прийомів.

Українська поезія XVII – XVIII ст.ст. відрізняється від західноєвропейської барокової лірики суттєвим переважанням духовної проблематики. Внаслідок активних культурних зв’язків професорсько-викладацький склад був добре обізнаний з «новолатинською» поезією (Я. Панноній, Я. Бальде, Е. Гесс, С. Гозій, Г. Гроцій, У. Гуттен, К. Ландіно, М. Марулло, М.-А. Муре, А. Поліціано, Дж. Понтано, Я. Саннадзаро й ін.), що виникла в епоху раннього Відродження й активно розвивалася в добу бароко завдяки спільному естетичному стрижневі, репрезентованому античною міфопоетикою та орієнтацією на класичні взірці. Тож невеликий відсоток «світської» поезії означеного періоду представлений традиційною естетичною парадигмою: зразками громадянської, еротичної, етикетної (панегіричної й епіграматичної) та перекладної лірики. Спільним стрижнем, що не тільки об’єднує духовний і світський напрями давньоукраїнської барокової поезії, але й споріднює її із західноєвропейським літературним рухом, стає прагнення віднайти християнські первістки в дохристиянській літературі й активне оперування античною міфологічною символікою.

У другому підрозділі «Греко-римська міфопоетика в літературній традиції українського бароко» доводиться, що специфіка рецепції античного дискурсу в культурно-освітньому житті України барокової доби детермінується такими естетичними модусами, як-от: введення класичної спадщини в основу освітніх програм у навчальних закладах; опрацювання античної міфологічної символіки з виразною дидактичною функцією; використання античних міфологем як метафоричного означення певних понять; синтез античного і християнського дискурсу. Греко-римські міфологічні образи-символи стають «формою» для розвитку сюжетів повчального характеру, «оболонкою» для християнських сакральних понять. Витоки цього явища містяться у перекладній літературі Київської Русі, а свого апогею в давній українській літературі воно досягає в добу бароко, що зумовлено специфікою освітянської культури, адже староукраїнські дидаскали були не тільки викладачами, але й головними медіаторами літературного руху: авторами поетичних творів, драм та інтермедій.

Дискурсивна практика українського бароко пов’язана з широким використанням античних міфологем для метафоричного означення понять як типового стилістичного прийому для підсилення образного ядра висловлювань. У той же час образна структура міфів здебільшого виривалася з контексту і давні легенди перетворювалися на теоретичні джерела, у форматі яких моделювалася парадигма релігійно-філософських (напр., ідеологема «вічного коловороту хаосу й космосу» корелює з цитатою із Псалтиря «З вечора плач будет, рано радость настанет, світ смутку забудет» (псалом 29, стих 6)); конфесійних (Марія – Діана, хрест – тризубець); соціально-політичних (Дніпро – Фетіда, Київ (Малоросія) – Троя («земля Троянова»); концепти моря, крил, лабіринту як символи піднесення гетьманської слави й ін.); патріотичних нашарувань (Петро І – Марс; Мазепа, султан – Фаетон; турецько-татарські завойовники – химера, гідра, породження фурії тощо).

В українській літературі XVII – XVIII ст.ст. серед античної міфологічної символіки найбільшим попитом користувалися образи давньогрецьких муз через їх функціональний зв’язок із різними видами наук. Наслідуючи традицію запрошення муз та їх керманича до своєї батьківщини, поширену серед європейських гуманістів (Р. Агрікола, К. Цельтіс, Еразм Роттердамський, Е. Путеан, Я. Бальде, Я. Панноній), староукраїнські поети також вважали власну вітчизну гідною translatio artium і щиро вірили у її майбутнє процвітання завдяки розквіту наук і дотримання основ християнської віри та проголошували у своїх творах український поетичний Парнас («Роксоланія» (1584) Себастіяна Кленовича, «Дніпрові камени» (перша пол. XVII ст.) Івана Домбровського, «Евхарістеріон» (1632) Софронія Почаського).

Читайте також: Іван Франко - інтерпретатор "Роксоланії" Себастіяна Фабіяна Кленовича

Антична міфопоетика була не тільки взірцевим матеріалом для метафоричного означення певних понять, але й теоретичним та естетичним підґрунтям творчої інтерпретації біблійних сюжетів. Синтез античних і християнських концептів у дискурсивній практиці українського бароко відбувається за такою типологією: християнізація сакральних міфологічних концептів греко-римської давнини; часткова антикізація християнського дискурсу; християнська травестація античних міфологічних структур. Специфіка функціонування античних міфологем у бароковій ліриці полягає в позбавленні дефініцій між образами давньогрецького чи давньоримського походження в процесі їх творчої інтерпретації, відсутності світсько-еротичного естетичного стрижня, максимальному наповненні типологій архетипового значення сакральним змістом.

Рецепція класичної спадщини у давньоукраїнській літературі пройшла закономірний процес від її засвоєння у частковому, «препарованому» вигляді до глибокого осмислення й творчого віддзеркалення в контексті розуміння її сегментом національної культури.

У третьому підрозділі «Давньоукраїнська література як складник загальноєвропейської “риторичної епохи”» староукраїнське письменство розглядається як органічна частина «риторичної» («традиціоналістичної») епохи, тривалий розвиток якої в країнах європейського регіону був детермінований системою освіти і відносною сталістю історико-культурної парадигми. Основні дієві фактори цієї естетичної системи (статична концепція жанру; незаперечуваність ідеалу, який кодифікується в нормативній теорії «ремісничого вміння» в галузі поетики; панування розсудливості) актуалізували дію риторичної нормативності як «загального знаменника» для таких різних епох, як античність, середньовіччя, Ренесанс, бароко й класицизм.

Історично сформована епоха нормативної поетики, вдосконалена тисячолітніми традиціями, передбачала процес повторення певних тем і закріплених за конкретними художніми формами мотивів. Уявлення про мімезис як принцип, покладений в основу творчої діяльності митця в контексті розвитку літературного руху за окресленої доби було тотожним наслідуванню традиції і поняттю норми. Наслідування залишалося основним художнім правилом і, оскільки мистецтво мислилося як естетичне змагання (aemulatio), то той, хто наслідував, відтворював естетичні здобутки своїх авторитетних попередників, прагнучи насамперед зрівнятися з ними, а інколи й перевершити. Принципово новий вектор естетичного розвитку становили преромантичні шукання, бо наслідування вже не було головним критерієм якісного мистецтва слова, що надало сучасним теоретикам літератури (Е. Ауербах, П. Грінцер, С. Аверинцев, Ю. Мінєралов, О. Михайлов, Є. Черноіваненко) підстави провести межу між епохами унормованого й індивідуально-творчого типу художньої свідомості.

Давньоукраїнська література була віддавна відкритою для культурного досвіду і цінностей Візантії та європейського Заходу як країн-спадкоємиць античного гуманітарного знання. Вітчизняні книжники оволоділи теоретичним надбанням класичного періоду: основами поетики, риторики і філософії, у найкоротший час опанували і творчо репрезентували культуру метричних форм, заклавши підґрунтя для виникнення новоукраїнської літератури, національно забарвленого мистецтва і способу філософствування. І хоча ідеї та вчення західноєвропейських культурних діячів засвоювалися здебільшого фрагментарно, переважно з компілятивних збірок або з підручників польських та західноєвропейських університетів і єзуїтських колегіумів, проте теоретичні основи класичної поетики і широкий художній пласт античної спадщини були доступними вітчизняному реципієнтові. Завдяки цьому забезпечувалася безперервність культурної традиції, досягалася єдність риторичного типу літературно-художньої свідомості.

У другому розділі «Творчість Г. Сковороди в контексті естетичного пошуку української літератури XVIII ст.» художній доробок Г. Сковороди досліджується з позицій головних естетичних критеріїв української літератури XVIII ст. (амальгамна парадигма, прониклива релігійність, закоріненість в античну традицію).

У першому підрозділі другого розділу «Естетичний поліфонізм Г. Сковороди як ознака “амальгамної парадигми” української літератури другої половини XVIII ст.» питання поліфонізму естетико-філософського бачення українського мислителя розв’язується в культурологічному й історико-літературному плані. Постать Г. Сковороди розглянуто як одну з найяскравіших серед представників перехідного типу мислення давньоукраїнської літератури на її завершальному етапі. Перехідна епоха української літератури кінця XVIII ст. як письменства періоду «переорієнтування» щонайперше позначилися відходом від барокового стереотипу «Людина-Хробак», органічно успадкованого від середньовічної естетики, химерним переплетенням і динамічною взаємодією естетичних традицій барокового мислення з невиразним виявом просвітницької ідеології та преромантичними шуканнями.

Синтез художніх традицій, представлених у творчості Г. Сковороди (схоластика, сектярство, містика, просвітництво, бароко, преромантизм, апокрифотворення) вважається яскравим підтвердженням того, що фінальна стадія давньоукраїнської літератури в результаті історичних і культурних причин розвивалася, за типологією І. Лімборського, як література амальгамна (від фр. amalgame – «поєднання», «суміш»). Цей тип художньої свідомості орієнтований на еклектичну динаміку, взаємодію літературних напрямів і стилів з попередніми і наступними художніми системами, симбіоз світської і клерикальної традиції; здатність виражати просвітницькі ідеї у формах бароко чи преромантизму.

Активне використання Г. Сковородою богословсько-філо­софських категорій і дефініцій, образів біблійного та церковного походження в контексті його шанобливого ставлення до богослов’я відчутно корелює з проблематикою і лексикою побудованої на класичних законах риторики й логіки раціоналістичної схоластики. В той же час суттєва відмінність концепції «трьох світів» Г. Сковороди з канонічними положеннями фундаментальних богословсько-філософських доктрин і шляхи його тлумачення Святого письма наближаються до візіонерських засобів філософствування, типової містичної практики «очищення» – «просвітлення» – «екстази» (Д. Чижевський). Загальне ж прийняття Г. Сковородою християнської догматики віри унеможливлює повноцінне віднесення поглядів мислителя до містицизму і споріднює «містичні» елементи його філософії з досвідом метафізичного богошукання в дусі неоплатонізму, що дозволило вченим говорити про створення ним оригінального варіанту філософського апокрифотворення (О. Сирцова), заснованого на синтезі грецької філософії та ранньохристиянської думки.

У суто естетичній площині художньої творчості Г. Сковороди органічно співіснують барокові форми, просвітницькі ідеї та преромантичні шукання. Символіка й емблематика, аналогії, притчі, звуко-кольорові відповідності, уявлення про першість зорових мистецтв, звернення до широкого спектра антропогенних, зооморфних, орнітальних та астральних образів демонструють тяжіння до барокового образного ареалу, підкріпленого використанням типової барокової художньої образності й прийомів (усталені жанрові структури, стилістичні фігури, тропи, порівняння, контраст, антитетична лексика), покликаних якомога більше вразити і підкреслити красу нетлінного й вічного світу. Маніфестаційні постулати європейського Просвітництва знайшли адекватне вираження у формуванні концепції людини Г. Сковороди, яка стверджує своє право на самореалізацію, на противагу трагічному станові особистості в класичній бароковій епістемі. Важливою основою формування художнього смаку Г. Сковороди стало звернення до фольклорних жанрів (казка, пісня, приказка, народний тонічний вірш, розмовна мова). Апелювання до народних джерел, що є суттєвою ознакою раннього етапу романтизму, відбувалося в рамках синкретичного мислення митця й ефектно відобразило естетичний поліфонізм літературного руху другої половини XVIII ст., позначений більш-менш рівноважним співіснуванням «старого» й «нового» в одному культурному просторі.

У другому підрозділі другого розділу «Християнський компонент духовного світу Г. Сковороди» аналізуються християнські джерела світобачення Г. Сковороди. Несекуляризована основа давньоукраїнської культури продукувала невід’ємний зв'язок естетичного пошуку і богомислення. І хоча погляди Г. Сковороди на цьому тлі вирізняються посиленим релігійним критицизмом, проте основи його богошукання сформувалися під дією історично зумовлених чинників і конкретних джерел. Біблія, праці ранньохристиянських книжників (апологетів) та отців Церкви, здобутки вітчизняного «етико-антропософського» (В. Нічик) напряму філософствування XVII – XVIII ст.ст. і популярні за часів навчання мислителя ідеї німецького пієтизму визнаються головними релігійно-філософськими модусами, які становили духовний компонент світобачення Г. Сковороди.

Читайте також: Раціональне та ірраціональне у філософії серця Григорія Сковороди: до проблеми цілісності людини

Біблія була найважливішим джерелом духовної рефлексії Г. Сковороди. На 29 віршів «Саду божественных пYсней» (з 30-ти) автора надихнули «зерна» Святого письма. Біблія є органічним складником триєдиної метафізичної картини світу Г. Сковороди як «символичный» або «фигуральный мыр». Наукова проблема «Сковорода і Біблія» нині залишається перспективним напрямом сковородинознавства, оскільки недостатній рівень висвітлення цього питання історично зумовлений неможливістю його об’єктивного висвітлення за радянських часів. На символічне прочитання Біблії й персоналістське тлумачення прихованих сенсів Святого Письма Г. Сковороду спонукали праці церковних письменників-апологетів (Філон Іудеанін, Климент Олександрійський, Ориген, Псевдо-Діонісій Ареопагит), Отців Церкви (Іоанн Златоуст, Августин), каппадокійських християнських мислителів (Василій Великий, Григорій Нисський, Григорій Назіанзін). Спільними моментами світогляду Г. Сковороди і платонізуючих ранньохристиянських книжників є ставлення до Біблії як до вмістилища істини й усякого знання; важливості й необхідності її символіко-алегоричного тлумачення (Філон Іудеанін, Климент, Ориген); почитання античної філософії й риторики, оскільки духовні пошуки давніх мислителів оцінювалися як справедливі дохристиянські прозріння; кордіогносія як принцип релігійного філософствування з уявленням про відносну тотожність Бога внутрішній духовній людині, що перебуває в її серці як осередді духовного життя. Г. Сковорода визнає безпочатковість світу (Псевдо-Діонісій), розуміючи природу Бога як «Безпочатковий Початок». Принципові відмінності екзегези апологетів і Г. Сковороди фокусуються на відкиданні українським мислителем актуальної за часів становлення християнства проповіді природної гріховності людини, нікчемності її розуму, потворного характеру всього матеріального і тілесного, уявлення про неподоланну прірву між людиною та Богом, церкву як охоронительку благодаті й центру спасіння.

Погляди Г. Сковороди продовжили традиції «етико-антропософського» (В. Нічик) напряму вітчизняного філософствування, традиції якого пов’язані з платонівською і містичною рефлексією, символічно-емблематичним та інтуїтивним способом думання (Данило Туптало (Димитрій Ростовський), Кирило Транквіліон Ставровецький, Паїсій Величковський, Семен Гамалія, Симон Тодорський) у дусі праць ранньохристиянських апологетів і отців Церкви (Климент Олександрійський, Ориген, Псевдо-Діонісій Ареопагіт, Немезій Емеський та ін.). Г. Сковорода розвиває традиції етико-антропософського напряму, що доводить його виразний символіко-емблематичний тип мислення, проповідь погляду на серце як осереддя духовного життя людини.

Навчаючись у Києво-Могилянській академії у кінці 1730-х і впродовж 1740-х років, Г. Сковорода опинився у вирі захоплень німецькою культурою, зокрема німецьким пієтизмом. Він особисто опрацьовував трактати Августа Бухнера (1591 – 1661) та Адама Зерникава (1652 – 1692), про що залишилися відповідні записи. Традиції німецького пієтизму найвиразніше відобразилися в ранній творчості Г. Сковороди, а в його естетичному світогляді вони простежуються в ракурсі типологічної подібності мовностилістичних (екзальтований спосіб викладу ідей у контексті форм логічного доведення їх сутності) та певних сторін релігійно-філософських переконань (психологізація віри; мотиви осягнення Бога у власному серці; увага до внутрішнього світу індивіда; розвиток відчуття внутрішньої побожності; право вільного тлумачення Біблії; неприйняття церковної обрядовості). Водночас погляди німецьких пієтистів і Г. Сковороди суттєво різняться в розумінні шляхів реалізації вказаних постулатів, набуваючи в ранніх творах українського мислителя тільки зовнішніх ознак.

У третьому підрозділі другого розділу «Антична основа естетико-філософських шукань Г. Сковороди» антична філософія й література розглядаються як фундамент світських джерел, що сформували основи естетико-філософського світобачення Г. Сковороди. Оскільки його не задовольняли традиції староукраїнської церковної проповіді, що була одним із «найконсервативніших феноменів духовної культури» (М. Кашуба) східнослов’янського простору й суворим аскетичним способом релігійного філософствування ранньохристиянських книжників, то впродовж усього життя мислитель свідомо звертався до спадщини давньогрецьких і давньоримських поетів і мислителів, знаходячи в способах їх філософствування і художнього відтворення моделі світу підтвердження власних переконань про щастя як основу онтологічного модусу буття.

Джерелами знайомства Г. Сковороди з класичною філософією і літературою були курси поетики, риторики та філософії Києво-Могилянської академії. Ідеї Солона, Піфагора, Сократа, Платона, Аристотеля, Сенеки він пізнавав здебільшого вибірково, знаходячи їх у працях апологетів християнства, які високо цінували античний спадок і коментували його в християнському дусі. Античну мудрість Г. Сковорода міг опановувати й через популярні давньоруські перекладні збірники прислів’їв та афоризмів «Пчола», «Ізмарагд», «Шестоднів», «Римські діяння», «Фізіолог» тощо. Погляди Г. Сковороди щонайперше споріднені з філософією Платона, Сократа, Епікура та стоїків. Українського мислителя вельми приваблювала гуманістична основа античної етики, пов’язана з уявленням про людину як найвище творіння природи, підсилене прагненням об’єднати в ній фізичну і духовну красу. Наймудрішою тезою античної філософії він вважав вислів «Пізнай самого себе», вбачаючи в ньому натяк на розкриття онтологічної загадки буття і гносеологічний принцип осягнення істини.

Читайте також: Українські поетики й риторики епохи Бароко: типологія літературно-критичного мислення та художня практика

Антична основа естетико-філософських шукань Г. Сковороди яскраво репрезентована в художній поетиці його філософських діалогів. Художньо-стилістична специфіка образного мислення митця в контексті історичного розвою діалогу як жанру пов’язана із загальною ґенезою формування особливостей художньої поетики діалогів і репродукована у творах як вияв твор­чої пам’яті: «сократівський» діалог (діатриба, солілоквіум) – «карнавалізована» література (сатира, фацеції, жарти, байки) – релігійно-богословська діалогічна література (катехізисна проповідь, середньовічні жанри «брані» («прі»), шкільна драма, богословська протестантська література). У художній поетиці сковородинівських діалогів представлений виразний синтез античних традицій жанру, передусім «сократівського діалогу» і діатриби. Художню форму сократівського діалогу репрезентовано у творах Г. Сковороди, які формують «острогозько-бабаївський» цикл його діалогів (1773-1774): «Бесіда 1…», «Бесіда 2 …», «Діалог, или разглагол о древнем мірі», «Кольцо». У них простежується поєднання побутописовості, драматизму, динамічності дії в контексті епізодично-поступової структури твору, пряма мова із включенням вставних епізодів при обговоренні моральної проблематики, прийоми викриття і несподіваного досягнення результату з використанням основ риторики й логіки, анакризи (розпитування). Комплекс прийомів діатриби як різновиду моральної проповіді, започаткованої філософами альтернативної платонізмові школи (кініками та стоїками), – суперечка з фіктивним співбесідником, зв’язок із фольклором, сатиричні інвективи та жарти, що викладалися у сукупності з традиційними риторичними зразками, відображено в діалогах Г. Сковороди кінця 1780-х років («Брань архистратига Михаила со Сатаною о сем: легко быть благим», «Пря бYсу со Варсавою»). У них автор декларує і свідомо ідентифікує сміхове, «карнавальне» начало діалогу, незважаючи на публіцистичні основи цього жанру і його теософську проблематику, розвиває прийом spoudogeloion (поєднання насмішки та серйозності), використовує прийом «перевертня» (те, що вважається тяжким, є легким або навпаки), майстерно доводить у суперечці основне філософське питання твору (чи важко/легко бути праведним).

У художню канву творів Г. Сковороди 1780-х років органічно вплетено традиції катехізисної проповіді, які він оксюморонно поєднує із софістичними елементами філософствування: в діалог «Пря бісу со Варсавою» (початок 1790-х рр.) введено динамічну катехізисну форму спілкування героїв (короткі запитання й відповіді), однак провокаційний контекст твору (суперечка Святого і Сатани на противагу традиційним уявленням про діалогічну сутність Премудрості Божої, що лягла в основу катехізису як жанру) у поєднанні з елементами софістики, до якої вдається божий чоловік Варсава задля доведення своїх тез, робить зазначений діалог Г. Сковороди інвективою проти стандартно-догматичного релігійного мислення.

Духовна традиція візантійської естетичної думки, яка посіла важливе місце у формуванні світоглядних орієнтирів Г. Сковороди, в його художньому доробку виявилася в репродукуванні традицій античного екфразису через розкриття вербальними засобами ідейно-естетичного змісту різних видів мистецтва (архітектури, живопису, театру, музики, співу тощо). На схильність митця до традицій візантійського екфразису вказує один із константних мотивів його діалогів, пов’язаний із закликом активізації внутрішнього зору людини в процесі розуміння функції та сили сакрального мистецтва, роздуми про антиномічне значення концептів малюнок/фарби й приховану духовну сутність мистецьких витворів.

У третьому розділі «Античні міфологеми в художній рецепції Г. Сковороди» розкривається питання впливу античної міфопоетики на філософську систематику та естетичні смаки Г. Сковороди.

У першому підрозділі третього розділу «Образи стародавньої міфології в естетичному просторі творів Г. Сковороди» виводиться парадигма міфопоетичної символіки, яка репрезентує характер індивідуального осмислення античних міфологем в естетичній площині творів мислителя. В традиціях свого часу він активно послуговувався античною міфолого-легендарною образністю. У той же час функції цих образів істотно різняться через прагнення роз’яснити сутність того чи іншого античного образу-символу, природу окремих міфопоетичних понять, і, головне, – донести до реципієнта нове розуміння стародавніх сюжетів, відштовхуючись від глибокого переконання в наявності спільного коріння язичницьких і християнських релігійних уявлень.

Системний характер студіювання сюжетів стародавньої міфології у творчості Г. Сковороди пов’язаний з виокремленням традиційних структур архаїчного та олімпійського циклів на сторінках його прозового і поетичного доробку з акцентом на образі Нарциса як символі естетико-філософських шукань українського мислителя. Змістова наповненість образів античної міфології в інтерпретації Г. Сковороди щонайперше зумовлена особливостями його барокового світобачення, що виявилося у підсиленій драматизації, символізмові та емблематичному способі потрактування античних міфологем. Так, спектр істот архаїчної демонології (Фурія, Ата, Фенікс, Єхидна, Сфінкс, сирени, гідра, духи-демони (генії)) він класифікує як «вымышленные образа» і оцінює як уособлення огидних людських пристрастей. Образи гігантів зазнали його поглибленої оцінки, оскільки вони мають відношення до такого небезпечного культурного явища, як «брань противу бога» або богоборство. За думкою автора, огидний вигляд тих перших істот символізує «нечестіе» їх справи, а поява чудового стародавнього догмату «доброта живет в одной красоте», що був покладений в основу античної калокагатії, виник на противагу «богомерзості» й відразливості чудовисько-потворної архаїчної демонології, в якій найбільшу увагу мислителя привернули образи «льво-дYвы» Сфінкса, міксантропічних істот сирен та загадкових духів-геніїв.

Загадка Сфінкса, вважав Г. Сковорода, вказує на людину і божественну природу її духу, необхідність самопізнання і поступового переходу до стану людини духовної. Сирени ж, навпаки, виступають уособленням руйнівної сили, що підкорює волю людини, збиваючи з праведного життєвого шляху. В уявленні героїв діалогу «БесYда, нареченная двое, о том, что блаженным быть легко» образи сирен набувають виразних бестіарних ознак. В алегоричній площині розмови ці створіння наповнюють їх слух жалісним і ніяковим, утішливим і паморочним співом; навіюють чудеса, що збентежують і полонять їх серця. У ході обговорення учасниками розмови сутності міфологеми «спів сирен» у них виникають асоціації з підступним гласом людських пристрастей, з речами нерозумних любомудрців. Сутність ангелів-демонів, яких, як вважалося, могло бути два у людини (добрий і злий), суттєво християнізується в уявленні мислителя, слугуючи яскравим матеріалом для ілюстрації власної естетико-філософської теорії «двох натур». Він наголошує на етимології поняття демона як «духа вYдYния», а оскільки кожна людина складається з двох начал, які протистоять собі й борються між собою, – духа й плоті, вічності й тління, то й в кожній із них живуть два демони (або ангели) як провісники й посланці вищих сил. Звідси, переконаний Г. Сковорода, існують уявлення про благих і злих ангелів, охоронців і губителів, мирних і бунтівних, світлих і темних. Водночас він застерігає від язичницького сповідування віри в ангелів-геніїв, бо поклоніння їх стихійній сутності відволікає від осягнення бога справжнього.

Читайте також: Знаковий образ-символ дороги в латиномовних творах Григорія Сковороди

Осмислення символіки богів і героїв олімпійського циклу пов’язане з виразним сатиричним началом. Образ Зевса-Дія як верховного божества давніх греків підліг тотальному нівелюванню через його ототожнення з образом сучасного добі XVIII ст. скептика, орієнтованого на підкорення земних вершин і зневагу до мудрості давнини, що насправді робить його смішним і нерозумним («Кольцо», «Разговор, называемый алфавит, или букварь мира»). Написана Г. Сковородою у віршованій формі «Fabula de Tantalo» («Байка про Тантала») у бурлескно-травестійованій манері відтворює основну сюжетну лінію міфу, подаючи звеличене як звичайне, максимально знижує значущість Зевса як верховного божества, наділяє образ Тантала рисами шахрая-авантюриста. Автор вводить велику кількість сучасних його добі понять (цехмистр, шляхетське слово, панський, хороми), українізмів і вульгаризмів (цар, до дому, політичны, стравы, куди, зало, солодкій, глоткы, сладосты, трясевица, сидYти). Акцент на побутових деталях та християнському мотиві спокути гріха, з одного боку, відносить твір Г. Сковороди до контексту української бурлескної поезії, а з іншого, – травестація не біблійної, а античної тематики є прямою предтечею «Енеїди» І. Котляревського.

В естетичному просторі творів Г. Сковороди образи Мінерви, Астраї та муз набули піднесених ознак унаслідок шанування філософом тих найголовніших чеснот, що вони уособлюють (мудрість, справедливість, натхнення). Відчутну перевагу Г. Сковорода віддає Мінерві через алегоричне уособлення нею головної людської чесноти – розуму, що дало підстави її уподібнити до одного з основоположних християнських понять, яке органічного увійшло у православ’я з давньогрецької філософії – із Софією, абстрактним утіленням ідеї Премудрості Божої.

Поглибленої розробки Г. Сковороди зазнав образ Нарциса через близькість його символіки до філософії себепізнання. В самозакоханості Нарциса мислитель убачав прояви «блаженної рефлексії» як найкоротший шлях до осягнення людиною своєї божественної суті. Доведено, що естетична концепція феномена Нарциса сягає корінням варіанта, викладеного в «Метаморфозах» Овідія. За Овідієм, при народженні Нарциса його мати німфа Ліріопа отримала пророцтво від легендарного Тересія відносно строку життя її сина, який обіцяв її синові довгий вік за загадкової умови, втіленої у фразі «Si se non noverit» (Метаморфози: ІІІ, 348), що перекладається «Якщо не пізнає самого себе». Як відомо, язичницька теза «Пізнай себе!» була покладена в основу духовних шукань Г. Сковороди і, безперечно, її віднаходження у праці давньоримського класика спонукало українського мислителя до роздумів і створення оригінальної, але й частково залежної від інтерпретації Овідія концепції Нарциса. Крім того, спільним мотивом виступає ідея кінцевого перетворення героя в струмок. Г. Сковорода розвиває міфологему розчинення Нарциса в струмку як варіант ідеї визволення від кайданів матеріальної плоті, відчуття себе частинкою природи й максимального наближення до своєї божественної суті.

Другий підрозділ третього розділу «Греко-римські сюжети в емблемах-репродукціях Г. Сковороди» присвячений аналізові гравюр, які містяться в діалозі Г. Сковороди «Разговор, называемый алфавит, или букварь мира» у частині «НYсколько символов, сирYчь гадательных или таинственных образов из языческой богословии», у їх зв’язку з міфологічними образами (Актеон, Фаетон, бобер-скопець, Амур та ін.). Доведено, що образи греко-римської міфології з’явилися в його творах головним чином за посередництвом ренесансно-барокової емблематики, яка посутньо зумовила сковородинівську манеру інтерпретації поганських міфів. Характер потрактування аналізованих емблем-репродукцій також засвідчив, що, крім збірки «Symbola et emblemata» (1705), філософ також користувався французькомовною версією колекції Даніеля де ля Фея «Девізи та емблеми» (1691).

Г. Сковорода майстерно відтворив п’ятнадцять гравюр із книги «Symbola et emblemata» (1705) як ілюстративний матеріал до розмови героїв діалогу «Разговор, называемый алфавит, или букварь мира» стосовно прихованої в них мудрості з «языческой богословіи». Вони були наочним підтвердженням основних положень його філософсько-естетичних поглядів. Багато з відібраних ним зображень пов’язані з відомими сюжетами античної міфології. У потрактуваннях тих чи інших малюнків-емблем Г. Сковорода не прагнув навести початкові тези-символи аd litteram, оскільки, поза всяким сумнівом, він відтворював гравюри не навмання, а маючи перед собою збірку-оригінал («Symbola et emblemata»), про що свідчить майстерна передача ним найдрібніших деталей. Розбіжності у формулюваннях «сили» рисунків з першоджерелом пояснюються творчим підходом митця до осмислення їх суті, хоча в цілому запропоновані ним значення корелюють із первинним змістом емблем. Так, у тлумаченні сутності картини із зображенням мушлі, яка вміщує в собі власний мікросвіт (оригінал: «Symbola et emblemata», № 351), Г. Сковорода відступив від першоджерела, замінивши визначення «Не ищи себя извне» на фразу «Ищи себе внутрь себе», що відповідало магістральній лінії його філософствування, замкненого на античній формулі «Пізнай себе» (Nosce te ipsum).

Образ Нарциса («Symbola et emblemata», № 718) автор пропонує розуміти як потребу пізнати красу свого духовного, а не матеріального єства. Сакральний зміст відомого античного міфу про юнака Актеона (№ 493), перетвореного на оленя й розтерзаного власними собаками через гнів богині полювання Артеміди-Діани, в інтерпретації героїв сковородинівського діалогу перетворюється на черговий урок «сродності», тобто розуміння хибності слідування неприродній своїм здібностям справі, якою б благочестивою вона не уявлялась зовні. Жорстоке й видовищне покарання героя іншої емблеми-репродукції юнака Фаетона (№ 748) оцінюється як цілком заслужене, оскільки непокірність Фаетона батькові Геліосу й посідання ним не свого місця цілком виправдовували суворість розправи Зевса. Повчальне значення міфу було спроектоване на властолюбців і справедливість угамування гордині як одного з найтяжчих гріхів.

Із оригінальною інтерпретацією образу Купідона-Амура пов’язаний зміст окремих двох картин (№ 741, № 744). Символіка цих персонажів, що, як правило, фігурують у контексті легковажно-любовної тематики, є традиційно найпоширенішою в усіх емблематичних збірках. Образ купідонів-амурів мислитель сприймав як вдалу персоніфікацію одного з первинних космогонічних начал Ероса, що у профанованій формі відображає ключову біблійну тезу «Бог є любов». У репродукованих Г. Сковородою гравюрах символічно представлено таємницю цієї біблійної тези (№ 741) і метаісторичну концепцію створення світу та його занепаду в майбутньому (№ 744).

Читайте також: Тлумачення поняття здорової душі Григорієм Сковородою (на матеріалі латиномовних листів до М. Ковалинського)

В іншій гравюрі-репродукції Г. Сковороди творчо інтерпретується давній сюжет про сліпця і кульгавого (№ 721), які під час подорожі об’єднали свої зусилля заради можливості вільного пересування. Притча має давнє античне походження, зокрема, зустрічається у вірші давньогрецького поета-епіграматиста ІІІ ст. до н. е. Леоніда Тарентського. Згідно з інтерпретацією цієї притчі Г. Сковородою, з двох покалічених щасливішою визнається людина, наділена зором, оскільки і в прямому, і в переносному сенсі це означає можливість бачення/проникнення в суть речей, тоді як сліпе слідування наказам зрячої/мудрої особистості дозволяє вести доброчесний спосіб життя. Виходячи з того, що кожний «един человYк из двох составлен», у свідомості героїв розмови емблема набуває сакрального змісту, оскільки уособлює уявлення про двоїсту природу людини і ширше – дуалізм речей у матеріальному світі.

Концепт серця актуалізувався в обговоренні учасниками розмови ідейного навантаження чергової картини, пов’язаної із зображенням бобра-скопця, який тікає від переслідувачів (№ 203). Міфологічний образ бобра, що каструє себе, знаходячись у мисливській пастці, має давню античну традицію (Езоп, байка № 118) і згадується в працях Геродота, Плінія Старшого, Апулея, Ісідора Севільського, Альберта Великого, арабських учених-енциклопедистів Ібн Сіна (Авіценна), Аль-Біруні та ін. Вона стала невід’ємною частиною середньовічних бестіаріїв і перейшла в емблематичні збірки символів епохи Ренесансу та Нового часу. Символ цієї емблеми зі збірки-оригіналу «Добро есть сиє, ток­мо б оттого не умереть» Г. Сковорода замінив на власне потрактування «Только бы не потерять сердца». В поняття серця як головного життєдайного органа мислитель вкладав не стільки сенс необхідності порятунку життя, скільки збереження його духовної складової.

Остання пов’язана з античною тематикою гравюра, відтворена у діалозі Г. Сковороди, становить зображення cornu copiae (ріг достатку) – відомого в давньогрецькій міфології символу невичерпного багатства (№ 625). Символічне значення цієї емблеми мислитель проектує на образи Христа і його пречистої матері, які несуть світові справжні морально-естетичні здобутки. Таким чином, цінності християнства представлені як основа герменевтики, що зумовила духовну інтерпретацію мистецтва Г. Сковородою. З його точки зору, матеріальні образи малярства покликані розкрити приховані риси духовного світу, допомогти побачити потаємне, зобразити незображуване засобами фарб і слова, сприяти духовному спасінню людей.

У третьому підрозділі третього розділу «Сакральні географічні топоси античної культури у творчості Г. Сковороди» розкриваються особливості імагологічного дискурсу мислителя, пов’язаного з осмисленням символіки культових міст античності (Афіни, Рим, Карфаген, Петра). Духовна культура Афін періоду розквіту поліса визнається ним найвищим досягненням давньогрецької естетико-філософської думки. Г. Сковорода пропонує своє метаісторичне бачення концепції занепаду Афін як осередку давньогрецької культури. За його переконанням, любомудри періоду розквіту міста-держави (насамперед Сократ, Платон, Епікур) були близькими до осягнення сакральних таємниць буття, оскільки питання природи людського щастя і «мира душевнаго» знаходилося в центрі їх духовних шукань, а скромність і моральний аскетизм мудреців часів піднесення Афін сприяли засвоєнню молоддю моральних основ їх вчення, в якому вбачалися зачатки майбутньої християнської етики. Г. Сковорода був переконаний, що занепад поліса відбувся внаслідок відходу від сповідування проголошеної Фалесом філософії себепізнання як головного постулату мудрості, через появу численних «обезьян философских», які не мали нічого спільного з ученістю, але спотворили розтлінням своєї псевдонауки афінське юнацтво, котре понад усе почало прагнути кар’єри й чинів, перетворивши науки в знаряддя злоби і марновірства.

Образ Риму поетизується Г. Сковородою як центр латинського освітянства. Його уявлення про столицю легендарної італійської імперії сформувалося під впливом творів Сідронія Гозія («Ода»), Цицерона («Про старість») та Плутарха («Про спокій душі»), уривки з яких були частково перекладені українським митцем.

Рим виступає вмістилищем людської розбещеності й пороків у перетлумаченій мислителем оді Сідронія Гозія. Як було встановлено, вона є кінцевою частиною твору «Episodium in funere Georgii Chamberlini» («Сцени з життя покійного Георгія Чамберліні»), написаного в оригіналі елегантною сапфічною строфою, а у варіації Г. Сковороди – прозою, але з розчленуванням на відповідні строфи, що наближає його до верлібру. Художній простір уривка складається з двох протилежних за концептуальним навантаженням топосів – Віфлеємської печери, в якій сховався від світу вчитель християнської церкви Ієронім, та Риму як символу галасливого, безтурботного, розкішного життя, яке існує в уяві відлюдника. У традиціях барокової драматизованої образності Ієронім безкінечно страждає від примарних видовищ римських карнавалів і дамських танців, бенкетів, не знаходячи спокою від молитов і каяття. Якщо для Сідронія Гозія опис страждань Ієроніма мав на меті надати читачеві повчальні уроки витримки й сили волі героя, то для Г. Сковороди цей художній матеріал був використаний для того, щоб укотре наголосити на важливості досягнення миру всередині свого серця через переконання в тому, що немає ніякого сенсу бігти від суєти світу й бути відлюдником, якщо своїми думками залишаєшся в центрі спокус.

У той же час для самого Г. Сковороди образ Риму зовсім не постає уособленням розпусти й бездуховності, а культурних діячів столиці імперії він, услід за Плутархом і Цицероном, називає «добродетельными римлянами». Імовірно, з нарису Плутарха «Марк Катон» Г. Сковорода дізнався про нестерпне ставлення давньоримського політика, оратора й письменника Марка Порція Катона (Катона Старшого, 234 – 148 рр. до н. е.) до Карфагену, яке сформувалося в останнього під впливом робочої поїздки до фінікійського міста-держави. Історію нав’язливого заклику Катона «Carthago delenda» («Карфаген має бути зруйнований») або його традиційної репліки «Ceterum censeo Carthaginem esse delendam» («Крім усього іншого вважаю, що Карфаген треба знищити») у сенаті, що згодом перетворився на крилатий вислів, який метафорично означав безумовну необхідність подолання ворогів або перешкод, Г. Сковорода викладає у листі до М. Коваленського від 12 липня 1763 р. Як відомо з історії, Карфаген таки був зрівняний із землею як центр антиімперських амбіцій усього Середземномор’я невдовзі після смерті Катона. Цілком очевидне схвальне ставлення українського філософа до цього повчального уроку історії, тим більше, що в працях давніх авторів рівень духовного життя Карфагену тих часів поціновувався як торжество поганської культури в її найгірших проявах – культах агресивних хтонічних істот, людських жертвоприношень, розпусти й беззаконня. Таким чином, в уявленні Г. Сковороди воєнна міць давнього Риму сприяла ствердженню позитивних цінностей, котрі проектувалися у свідомості митця на традиції постантичного протистояння Царства Божого та Царства Антихриста.

Якщо в імагологічному дискурсі мислителя Карфаген став уособленням варварства, то інша стратегічно важлива колонія римської імперії – Петра, закладена серед Аравійської пустелі у скелях на перехресті важливих торговельних шляхів, навпаки, стала символом заснованої апостолом Петром церкви християнської віри. Ще за античних часів у працях Йосифа Флавія та знаного Г. Сковородою Плінія Старшого Петра стала метафорою благодатного світу, символом обітованої землі, шлях до якої заплутаний і небезпечний. Г. Сковорода виводить легендарний образ античної Петри не просто як алегоричне означення благодаті, але й як символ християнського спасіння душі (29 пісня «Саду…»), надійної гавані, «кіфи» («kephá» – з арамейської «каміння»), оплоту віри і душевної рівноваги.

У четвертому розділі «Класичні традиції жанру в байках Г. Сковороди» відтворено цілісну картину поетики байок Г. Сковороди й осмислено специфіку їх національної своєрідності шляхом проведення генологічного аналізу в порівнянні з античними традиціями жанру на структурному (архітектоніка), тематологічному (розробка езопових сюжетів) і лексикографічному рівнях (порівняльний аналіз частотного словника вживання іменників у байках представників літературної античної байки (Федр, Бабрій, Авіан) та українського філософа-байкаря.

У першому підрозділі четвертого розділу «Архітектоніка сковородинівської й античної байки» аналізуються художньо-структурні особливості байок Г. Сковороди в контексті висвітлення питання наслідування ним класичного канону та виявлення специфічних самобутніх рис. У переважній більшості композиційна організація байок Г. Сковороди відповідає класичним моделям її конституювання: від найпростіших (двочастинних: замисел – результат) до ускладнених п’ятиступеневих взірців (експозиція – мотивування дії – дія – мотивування результату – результат). Двочастинними є байки № 8 та № 27, хоча спрощені моделі байок Г. Сковороди можуть ускладнюватися введенням додаткових структур. Двоходова експлікація дії на рівні замисел – результат представлена в байці «Пчела и Шершень» (№ 27), у якій відсутність експозиційного плану компенсується введенням додаткового замислу, котрий сприяє драматизації сюжетної колізії твору, що розгортається за принципом: замисел – додатковий замисел – результат. Байка № 8 («Голова и Тулуб ІІ») побудована як двочастинна, оскільки також позбавлена першого, експозиційного плану в схемі байкарського оповідання, через що сприймається як продовження байки № 4 («Голова и Тулуб І») із додатковим замислом та новим результатом.

Тричастинними (експозиція – замисел – результат) виступають фабули байок № 4, 6, 12, 13, 14. Байка Г. Сковороди «Навоз і Алмаз» (№ 22) відповідає параметрам чотиричастинної структури: експозиція – замисел – дія – результат. У більшості ж випадків байки Г. Сковороди будуються за принципом симетричного, хоча й менш уживаного в езопових байках п’ятичастинного моделювання: експозиція – мотивування дії – дія – мотивування результату – результат (див. байки № 1, 2, 3, 5, 7, 9, 10, 15, 16, 17, 19, 20, 21, 23, 24, 25, 26, 28, 29, з яких № 5 і № 9 із переобтяженою дією, № 15 із двоходовим мотивуванням результату та № 17, 19, 23 із смисловою перенасиченістю всіх частин). В байках «Ворона и Чиж» (№ 2), «Жаворонки» (№ 3), «Орел и Сорока» (№ 7), «Две Курицы» (№ 10), «Змія и Буфон» (№ 15), «Жабы» (№ 16), «Велблюд и Олень» (№ 20), «Кукушка и Косик» (№ 21), «Крот и Линкс» (№ 24), «Лев и Обезьяны» (№ 25), «Щука и Рак» (№ 26), «Олениця и Кабан» (№ 28), «Старуха и Горшечник» (№ 29) схема викладу сюжетної лінії залишається в рамках чіткого і стислого представлення компонентів у параметрах їх п’яти­ступеневої композиції.

У деяких байках п’ятирівнева схема варіюється з поправками на епізодичне і часткове ускладнення окремих сегментів її структури. Зокрема, байка «Чиж и Щиглик» (№ 5) має переобтяжений характер дії; в ускладненій подвійним мотивуванням підсумку байці «Змія и Буфон» (№ 15) вводяться додаткові мотиви провокації Змії та обґрунтованих сумнівів Буфона (заст. Жаби) за наявності єдиного результату; композиція байки «Два цYнныи камушки: Алмаз і Смарагд» (№ 17) також п’ятиступенева, хоча й переобтяжена другорядними деталями, що характерно і для байок «Нетопыр и два Птенца…» (№ 19) та «Собака и Волк» (№ 23). Автор інколи ускладнює п’ятиступеневі байки додатковим мотивуванням результату і новим результатом (№ 11, 18). Найскладнішою за композицією є схема останньої байки Г. Сковороди «Соловей, Жаворонок и Дрозд» (№ 30), яка розгортається в контексті традиційної п’ятичастинної структури з двоходовою експлікацією дії, двома додатковими мотивуваннями результату та додатковим подвійним результатом.

Докорінною відмінністю композиційних особливостей байок Г. Сковороди від класичних взірців є великий обсяг морального висновку в 15 останніх байках (№ 16 – 30), який виходить за традиційні жанрові межі, перевищуючи суто байкарський сюжет з ознаками мінітрактату з філософської проблематики, прикрашеного дотепними тезами, порівняннями, повчаннями та властивим цьому жанру просторіччям.

Другий підрозділ четвертого розділу «Фабули Езопа в художній інтерпретації Г. Сковороди» присвячений вивченню характеру генетичної залежності певної частини байок Г. Сковороди від традиційних сюжетів.

Сюжетна основа байки Г. Сковороди «Пчела и Шершень» співвідноситься з езоповою фабулою «Бджоли та Трутні» на рівні зображення паразитуючих/працелюбних членів суспільства. Але тематична лінія двох творів суттєво різниться, адже у Федра спір між бджолами та трутнями вирішує суддя Оса, який у дусі соломонового рішення пропонує обом сторонам, що претендували на володіння стільниками, наповнити їх медом. Г. Сковорода представляє діалог між суб’єктами дії, котрі викладають і захищають філософію способу свого життя, а у висновку робить їх образи ілюстрацією своєї етико-філософської концепції спорідненої праці й життя згідно з покликанням (натурою).

Байки Г. Сковороди «Голова и Тулуб І» (№ 4), «Голова и Тулуб ІІ» (№ 8) залежні від аналогічних за композиційною будовою байок Езопа «Живіт та Ноги» й «Очі і Рот», бо в усіх них героями виступають частини людського тіла, а мораль зведено до думки про єдність функціонування будь-якого організму, про що йдеться в іншій, самобутній байці Г. Сковороди «Колеса часовіи» (№ 6). Байка Г. Сковороди «Навоз і Алмаз» (№ 22) генетично сягає корінням байки Езопа «Півень та Перлина», але результативне витлумачення діамантової цінності доповнюється вказівкою на здатність якнайкраще передавати красу сонячного сяйва, без якого Навоз втрачає свою утилітарну, життєдайну функцію.

Сюжетну лінію окремих творів Г. Сковороди оформлено як продовження відомих езопових сюжетів. Так, його байку «Чиж и Щиглик» (№ 5) можна вважати розвитком езопової фабули про необережного Чижа, що потрапив у неволю, однак її дія присвячена розповіді Чижа про обставини його звільнення. У байці Г. Сковороди «Жаворонки» (№ 3) герої оповідання прибувають на місце дії байки Езопа «Орел і Черепаха» і порівнюють себе з Орлом. Інтрига сковородинівської байки «Орел и Черепаха» (№ 13) співвідноситься з дією однойменного твору Езопа, однак вона позбавлена драматичності, оскільки дія відбувається з нащадком допитливої героїні претексту Черепахи, яка з’ясовує з Орлом обставини загибелі її «прабаби». Байка Г. Сковороди «Собака и Волк» (№ 23) генетично залежна від байки Езопа «Вовки і Собаки» з відчутно індивідуальним осмисленням сюжету. В античному варіанті констатується виразна подібність цих тварин до головної інтриги на провокації зради людей собаками, які перші й постраждали від вовчої навали. В інтерпретації Г. Сковороди собаки залишаються вірними хазяїнові, оскільки доходять висновку, що справжній друг не завжди має схоже з ними обличчя. Байки Езопа «Жаби І», «Жаби ІІ» та Г. Сковороди «Жаби» (№ 16) виразно демонструють спільну основу їх сюжетної лінії (питання безпеки житла) й різні шляхи розв’язання проблеми.

Окремі байки Г. Сковороди являють собою художню варіацію за мотивами одразу кількох античних зразків: система образів фабули «Лев и Обезьяны» (№ 25) побудована подібно до байок Бабрія «Левина шкура», «Собака і Лев» Авіана або її пізнішої візантійської обробки «Собаки і Лисиця». Сюжетна основа всіх байок однакова – боягузливі тварини (мавпи, собаки, осел) глумляться зі сплячого Лева і миттєво змінюють свою поведінку після його пробудження. Байка Г. Сковороди «Оленица и Кабан» (№ 28) написана під впливом фабул Езопа «Галка і Павлини» (або «Галка і Ворони», «Галка і Голуби»), «Осел у шкурі Лева», «Мавпа і рибалки», «Дельфін та Мавпа» з опосередкованим посиланням на вказані твори в моральному висновку. Незважаючи на те, що персонажі цих байок мають різні обличчя, всі вони є ілюстрацією аналогічних етичних уроків. Сковородинівський Кабан, як і герої давньогрецьких взірців (Галка, Осел, Мавпа), видають себе за інших тварин, через що герої стають посміховиськом в очах світу.

Спільним моментом в етичній площині байок Езопа і Г. Сковороди є визнання згубності пристрастей, критика людських вад, прагнення задовольнятися малим, проповідь слідування своїй природі. Принципово відмінною від фаталістичної моделі світу Езопа у творах українського філософа-байкаря виступає віра в людський розум і дружбу, просвітительство і чесну працю. Національно самобутніми і незалежними від античних сюжетів є його байки: «Колеса часовіи» (№ 6), «ВYтер и Філософ» (№ 11), «Велблюд и Олень» (№ 20), «Кукушка и Косик» (№ 21), «Крот и Линкс» (№ 24), «Собака и Кобыла» (№ 18), «Старуха и Горшечник» (№ 29), «Соловей, Жаворонок и Дрозд» (№ 30).

У третьому підрозділі четвертого розділу «Лексикографічний аналіз байок Г. Сковороди й давніх авторів літературної байки (Федр, Бабрій, Авіан)» наведено порівняльну характеристику байок Г. Сковороди з авторами античної літературної байки в лексикографічному розрізі. Семантичний аналіз художнього світу байок Федра, Бабрія та Авіана був здійснений віт­чизняним знавцем класичної філології М. Борецьким і опублікований у московському науковому збірнику «Новое в современной классической филологии» (1979). Об’єктом уваги вченого став пер­ший ізвод 91 байки Федра (Піфеєвський рукопис) за винятком прологів, епілогів та байок «від автора», 141 байка Бабрія та 42 байки Авіана. Для встановлення частотності вживання іменників, що увійшли до складу байок Г. Сковороди, дисертантом використано видання праць мислителя 1973 року, яке відповідає наявним спискам творів філософа-байкаря. Об’єктом дослідження стали 30 байок Г. Сковороди включно з назвами творів, власними іменами та моральними висновками. З метою адекватного зіставлення результатів, за зразок було взято класифікаційну схему розподілу лексем М. Борецького, що складається з одинадцяти семантичних рівнів (класів) – абстрактні відносини; неорганічний світ; побут і речі; життя і живий організм; фауна; флора; суспільство; розум; воля і діяльність; відчуття та почуття; релігія і міфологія із означенням вужчих семантичних рівнів усередині кожного класу (розряду).

Отримані дані засвідчили превалювання певних концептів у байкарському доробку античних митців і Г. Сковороди. Очевидно, що за кількістю лексичних одиниць у байках Г. Сковороди переважають категорії, пов’язані з волею людини, особливо такі, що відображають засоби її сприяння, діяльності як такої та результатів волевиявлення: 204 окремі категорії, що тією чи іншою мірою вживаються 440 разів. Усередині цього класу домінують лексеми на позначення професійної діяльності або характеру занять людини: 80 окремих одиниць, які становлять 39% питомої ваги семантичного класу «Воля» (для порівняння у Федра таких 24, у Бабрія – 33, у Авіана – 14). У творчості античних байкарів переважають поняття щодо рівнів характеристики суспільної проблематики (Федр), побуту та речей (Бабрій), неорганічного світу (Авіан), які традиційно відповідають тематичній основі байкарського жанру.

Семантичний клас «Життя, живий організм і людина» посів другу позицію в художньому доробку усіх чотирьох авторів. Усередині цього класу найбільший відсоток лексем у античних письменників припадає на розряд «Частини живого організму» – 47% (Федр), 57% (Бабрій), 63% (Авіан), а у Г. Сковороди він складає лише 24%, незважаючи на доволі широкий список понять, що наповнюють у нього цей розряд (голова, череп, волосся, очі, зуби, ніздрі, тіло, серце, шкіра, кров, внутрішності, рука, нога тощо). Водночас частотність уживання тих чи інших слів цього розряду становить 33% питомої ваги слововжитку, а домінантами категоріального апарату митця цього ж розряду стають поняття серце (19 разів), очі (15 разів) і душа (11 разів), які утворюють фундамент етико-філософської концепції українського філософа-байкаря.

Актуальна для жанру байки суспільна проблематика, яка переважає у Федра, посідає четверте місце за повторюваністю відповідної лексики у Бабрія та Г. Сковороди і тільки шосте в Авіана. У перших трьох митців лексика фокусується на категоріях, пов’язаних із питаннями влади та управління. Найбільш уживаними поняттями у Г. Сковороди стали «чин» (7 разів) і місто (5 разів), що як постійний об’єкт критики мислителя набувають відвертих негативних ознак. Поняття семантичних класів, що відображають розмаїття сфери «Фауни» та «Побуту», традиційно функціонують у байках, як і категорії, котрі репрезентують сферу «Розуму». Побутові категорії переконливо переважають у спадщині Бабрія й посідають третю позицію за кількістю лексичних одиниць у Федра та Авіана. В байках Г. Сковороди їм відводиться лише дев’яте місце, оскільки матеріальні цінності як такі його майже не хвилювали, а найменше лексем усередині цього класу припадає на розряд «Зброя» – він згадує її лише двічі. Семантичний клас «Флора» та «Релігія» в лексичному складі байок Федра, Бабрія, Авіана та Г. Сковороди посідають останні – 10-ту та 11-ту позиції за винятком частішого звернення Бабрія до образів античних богів.

Домінування лексем, пов’язаних з аспектами волевиявлення людини в байкарській спадщині Г. Сковороди, спонукало звернутися до з’ясування функцій концепту волі в його естетико-філософських поглядах. Трактування категорії волі церковними письменниками та мислителями Нового часу розвивалося за двома векторами: через проголошення свободи волевиявлення суб’єкта (Пелагій, Фома Аквінський, Й. Д. Скот, Л. де Моліна, Еразм Роттердамський, Дж. Локк, Б. Спіноза, І. Кант, Й. Г. Фіхте) та її заперечення (св. Августин, М. Лютер, Ж. Кальвін, У. Цвинглі). Г. Сковорода не торкається тонкощів схоластичного спору про першість волі над розумом або навпаки. Проте він був переконаний в існуванні двох видів волі, які, за сучасною термінологією, можна визначити як деконструктивну і креативну (творчу). Стримування своєї істотної біологічної активності та природних нахилів, скерованих на отримання тілесних задоволень, є запорукою визволення людини від потреб деконструктивної вітальної енергії. Саме вона є тим Пеклом («адом»), який розбещує і відводить від осягнення своєї божественної суті. Воля позитивна активізується лише тоді, коли організм вивільняється від тиску фізичних вимог і скеровується на реалізацію потреб душевного плану.

Читайте також: Фонетико-орфографічні особливості новолатинської історичної поеми

П’ятий розділ «Естетична проблематика “риторичної епохи” в поезії Г. Сковороди» присвячено питанню впливу античної поезії на лірику Г. Сковороди.

У першому підрозділі п’ятого розділу «Жанрова нормативність поетики Г. Сковороди як ознака “риторичної епохи”» аналізуються жанрові форми сковородинівської поезії, що представлені традиційними для барокової літератури того часу видами етикетних творів ліричного (ода, апобатеріон, вітальна пісня) та епічного походження (енкомія, генетліакон, епіграма, автоепітафія). Жанрова нормативність поетики його творів як ознака «риторичної епохи» свідчить про свідоме наслідування митцем закладених в античній літературі взірців поетичної майстерності, що було детерміновано системою освіти і сталістю культурної парадигми. Латиномовна етикетна лірика Г. Сковороди, або поезія у формі філософської медитації, написана класичними розмірами, відточеними у давньоримській поезії та засвоєними ним на уроках поетики у Києво-Могилянській академії: другою асклепіадовою строфою з одним гліконієм (ода «Reitias vires» («Похвала бідності»)), елегійним ди­стихом («In natalem Basilii Tomarae pueri 12 annorum», «In natalem Bilogrodensis episcopi», «Ista dies summo Michaëli…» тощо), другою Архілоховою строфою (дактилічним гекзаметром і дактилічним диметром) («Qiud mente velox…» (Чим зайнятий…»)), ямбічним триметром з диметром («Beatus ille…» («Щасливий, той…»)). Для україномовних віршів характерне підпорядкування класичної ритміки рядків особливостям національної мови (через використання 11-складового силабічного вірша (5+6) або силабо-тонічного вірша.

Суттєвою особливістю панегіричної (етикетної) лірики Г. Сковороди було вкладання у старі (традиційні) форми нового змісту. Її характеризує щирість і безпосередність присвят (прощальна пісня «Yдешь, хочеш нас оставить...», вітальна «Поспешай, гостю, поспешай…»), написаних живою, розмовною мовою як ліричні, зворушливі звернення. Загалом, стиль панегіричних творів Г. Сковороди, створених з особистих мотивів, значно відрізнявся від піднесеності, пишності й пафосності традиційних поетичних взірців. Оскільки віршовані послання Г. Сковороди («Qiud mente velox…» та ін.) не відповідають традиційним уявленням про специфіку ліричних творів жанру епістоли, які у своєму класичному вигляді призначалися не власне адресатові, а для широкої аудиторії в контексті фіктивних ознак листа, то щодо поезій Г. Сковороди, розміщених у адресованих М. Коваленському листах, запропоновано вживати визначення «епістолярна лірика» із вкладанням у нього прикмет безпосереднього, лірично насиченого, «автопсихологіч­ного» літературного документа у віршованій формі з можливістю непомітного переходу через надмір ліричних почуттів від прози до поезії і навпаки.

Виразні сатиричні інтенції, притаманні творчості Г. Сковороди, сягають корінням закладених у давньоримській ліриці традицій сатири як жанру. Зіставлення псальми Г. Сковороди «Всякому городу нрав и права…» з 91 сонетом В. Шекспіра, яке проводилося в контексті наслідування обома поетами сатиричних традицій Горація (маніфестаційна ода «До Мецената»), дозволило з’ясувати елементи національно-історичної та предметно-побутової трансформації горацієвих ідеологем за часів англійського Відродження та українського бароко. Слава – шляхи досягнення багатства – особисті інтереси формують каркас основних зацікавлень, яких прагнуть ліричні герої трьох творів. Характер реалізації цих захоплень відображає його національно-історичну зумовленість: культ спортивних змагань, голоси виборців, торговельні справи, землеробство (Рим); благородний родовід, підприємницькі здібності, розваги (Англія); наслідування іноземної моди, вислуговування, світські прийоми тощо (Російська імперія XVIII ст.).

У творчості Г. Сковороди відображено синтетичне розуміння основ ліричної поезії: проблематика особистої («Не пойду в город богатый»), пейзажної («Ах, поля…») та філософської лірики (Щастіе, гдY ты живеш», «О дражайше жизни время») залишається взає­мопереплетеною, що найяскравіше репрезентує знаменита 18-та пісня (Ой ты, птичко жолтобоко»). Художні засоби пейзажної лірики Г. Сковороди віддзеркалюють синтезоване світовідчуття поета, що виявилося у поєднанні сталих риторичних прийомів (пуант) з преромантичними шуканнями – фольклорними елементами (силабо-тонічне віршування тощо) та мотивами ескапізму.

У другому підрозділі п’ятого розділу «Буколіко-пасторальні мотиви в пейзажній ліриці Г. Сковороди» розкривається характер впливу усталеної буколіко-пасторальної традиції на особливості ліричного відображення митцем картин природи. В давній вітчизняній літературі буколічна поезія не набула розвитку, оскільки вважалася жанром недостатньо високого плану, що простежується в курсах поетики київських дидаскалів XVIII ст. (Митрофан Довгалевський, Феофан Прокопович). В європейській літературі пейзажні мотиви набули самостійного значення лише в кінці XVIII ст., а відтак естетичним орієнтиром Г. Сковороди могла бути не тільки фольклорна, але й антична та новолатинська буколіко-пасторальна традиція. Про це свідчать перекладені ним вірші новолатинського поета М.-А. Муре (1526 – 1585), що починаються з рядків «О селянський, любий мій покою», «О ночь нова, дивна, чудна», образно-тематична основа котрих тісно пов’язана з набутком античної буколічної поезії, з найкращими взірцями якої (Горацій, Вергілій) український поет був добре обізнаний. Так, герой «Буколіків» Вергілія пастух Тіртей і його собаки стали персонажами байки Г. Сковороди «Собака та Вовк». Епіграфом до вірша «Ах поля, поля зелены…» (13-та пісня) митець обрав рядок з «Георгіків» Вергілія «O fortunatos minimum bona si sua norint agricolas». Цей вислів, що перекладається як «О надмірно щасливі, якби розуміли своє щастя, жителі сіл!», є контрапунктом численних інтерпретацій новолатинських та європейських ліриків пізніших часів, він відображає виняткову чуттєвість, возвеличення й ідеалізацію простого селянського способу життя з наданням йому виразних ідилічних рис.

З одного боку, пейзажна лірика Г. Сковороди позбавлена типових класичних тем і мотивів античної, новолатинської та барокової пасторалі: нарисів життя пастухів, землеробів чи рибалок, їх діалогів, монологів і музичних змагань, ностальгії за минулим, за чистим коханням у контексті оспівування простої, невибагливої краси сільських дівчат. Відсутний і лейтмотивний для ідилічної поезії та прози образ Аркадії з її примітивною благодаттю як уособленням способу буття до гріхопадіння. Але у віршах митця, присвячених природі, присутня домінуюча у пасторальній літературі ідея пошуку простого життя подалі від міста, від духовного розтління, війн, боротьби та наживи. Ліричний суб’єкт 21-ї пісні замислюється над питанням «де живе щастя», шукаючи його насамперед на лоні «пастушої благодаті» з відповідними художніми топосами (поле, горлиця, вівця, голуб). В останній строфі твору окреслено типові для буколіко-ідилічних жанрів локуси існування його духовного побратима: «В полдень ты спиш на горах, стадо пасеш в кринах».У поезіях Г. Сковороди, пов’язаних з оспівуванням краси і самодостатності природи, використовується типовий для античних і новолатинських буколіків прийом паралелізму розквіту природи і душевного стану людини («Весна люба, ах, пришла!...», п. 3-тя; «Щастіе! гдY ты живеш?», п. 21-та).

Ідеальну гармонію природного і позбавленого будь-якого честолюбства людського існування на її теренах зображено у пісні «Ой ты, птичко жолтобоко…» (п. 18-та). Вибудовується смисловий ряд: жовтобока пташка (гніздо) – явор (верби, вода) – людина – щастя в контексті дихотомного розподілу яструб (кігті) – вітри (гора) – суспільство – розрив мозку з виразною негативною оцінкою ідеї цивілізації на противагу тиші й спокою селянського життя. Буколіко-пасторальна опозиція «місто/село» яскраво заявляє про себе й у віршах «Не пойду я в город богатый…» (п. 12-та) та «Ах поля, поля зелены» (п. 13-та). В 13-й пісні філософ-поет відтворює в органічній єдності сукупність позитивно-прекрасних природних топосів (зелені поля, квіти, долини, яри, бугри, чисті потоки вод, трависті береги, сади), орнітальних образів (жайворонок, соловейко, «всяка птиця»), а також типові для пасторалі музично-слухові характеристики («сверчит», «свистит», «свищет», «музикою воздух растворенный шумит вкруг») включно з буколічною традицією зображення гармонійного існування людини на її лоні. Відсутність картин справжніх турбот і марень селян свідчить про ідеалізоване розуміння митцем життя на природі, що відповідає загальним основам буколіко-пасторальної поезії. «Прекрасний град» щасливого і безтурботного існування, який у класичних пасторалях уособлював образ Аркадії, Г. Сковорода вбачає у власному серці, адже ідея життя у злагоді з природою, пошуку миру у своєму серці виходила з переконань мислителя щодо необхідності віднайти гармонію із власним «Я».

У третьому підрозділі п’ятого розділу «Класики античної літератури в естетичному сприйнятті Г. Сковороди» розкрито аспекти художньої рецепції та естетичну оцінку Г. Сковородою спадщини видатних античних драматургів (Еврипід, Теренцій, Менандр, Сенека) і класиків давньоримської поезії (Вергілій, Овідій).

Із давньогрецьких трагіків Г. Сковорода особливо виділив Еврипіда (близько 485/4 – 407/6 до н. е.), адже уривок із драми останнього (гумористична віршована вставка під назвою «Богач, путешествуя, поет пYснь») із посиланням на авторство став частиною одного з найкращих пізніх діалогів Г. Сковороди – максимально наближеної до жанру діатриби «Брані архистратига Михаила со Сатаною о сем: легко ли быть благим». У коментарях до видання творів Г. Сковороди 1973 року помилково вказано, що це епізод трагедії Еврипіда «Молільниці». Насправді ж, цей фрагмент належить драмі Еврипіда «Беллерофонт», яка збереглася у фрагментарному вигляді. Латиномовна версія цього уривка міститься у знаних Г. Сковородою «Моральних листах до Луцилія» Сенеки (кн. ХІХ, лист CXV, 14). Однак процитовані Г. Сковородою у примітках грекомовні рядки цього фрагмента уможливлюють факт його знайомства з працею голландського філолога XVIII ст. проф. Л. К. Валькенера «Трактат про втрачені фрагменти трагедій Еврипіда» (1767). Мудрі спостереження Менандра стосовно вдачі бідняків і багатіїв знайшли відгук в естетичних роздумах Г. Сковороди, який використовував їх для підкріплення власних тез, посилаючись на авторство давньогрецького комедіографа. Найбільшого визнання Г. Сковороди зазнала спадщина давньоримського драматурга Теренція, якого він активно цитував у листах до М. Коваленського і, як показує їх аналіз, обговорював зміст його драм («Брати», «Євнух») з іншими учнями Харківського колегіуму. Г. Сковорода ввів у власні роздуми й кілька філософських сентенцій з «Моральних листів до Луцилія» давньоримського філософа і драматурга Сенеки, пов’язаних з завданням очищення помислів та самовдосконалення.

Читайте також: Сковорода Григорій. Розмова п'яти подорожніх...

Характер ставлення Г. Сковороди до творчості античних драматургів свідчить про те, що пріоритетне значення він відводить жанру комедії, найвище оцінюючи досягнення театру Теренція та віддаючи належне художньому доробкові Менандра. У спадщині видатного трагедіографа Еврипіда, твори якого відрізняються постановкою складних і серйозних питань, Г. Сковорода віднайшов і ввів у свій діалог зовсім нетипову для давньогрецького митця гумористичну зухвалу пісню багатія, зміст якої посутньо спрямований не на трагічне, а на сатиричне підкреслення ницості й убогості златолюбців.

Г. Сковорода досконало знав три великі поетичні твори Вергілія – збірники еклог «Георгіки», «Буколіки» та епічну поему «Енеїда». Ідеологеми Вергілія («O fortunatos minimum bona si sua norint agricolas» (Георгіки: ІІ, 458) – «О надмірно щасливі, якби розуміли своє щастя, жителі сіл!»; «Deus nobis hаec otia fecit» (Буколіки: І, 6) – «Бог дарував нам мирне дозвілля»; «Аurai simplicis ignis» (Енеїда: VI, 747) – «Вогонь простого дихання») стають предметом обговорення Г. Сковороди з адресатами його діалогів та листів.

Уперше ідентифіковано відповідність рядків, обраних Г. Сковородою для перекладу з другої книги «Енеїди» давньоримського класика Вергілія: 223 – 224; 304 – 308; 355 – 359; 378 – 381; 416 – 419. Характер їх художнього перекладу засвідчив основні принципи Сковороди-перекладача: усунення згадок про поганську міфологію та драматизоване осмислення образів і мотивів первотвору в дусі барокового світобачення. Г. Сковорода виокремив трагічні епізоди (розправа над Лаокооном, палаюча Троя, стрес Андрогея, відчай троянців, жахливість Пірра тощо), які легко піддаються візуалізації. Такий вибір цілком корелює з естетикою барокової культури, де яскраво репрезентований пріоритет зорових видів мистецтв і формування відповідних художніх образів, котрі акумулюють у собі найвищу «точку кипіння», а у разі їх представлення засобами живопису або скульптури – несуть у своїх динамічних формах певне повідомлення, містять ретроспективу.

Значну частину «вічних образів» античної міфології Г. Сковорода почерпнув зі славетних «Метаморфоз», укладених класиком давньоримської літератури Овідієм. Прямі згадки про знайомство з творчістю Овідія зустрічаються в діалозі «… Потоп зміин» з високою оцінкою ефекту естетичного впливу «Назонової картини потопної». Художній обробці поезії давньоримського класика Г. Сковородою підліг уривок з «календарної» поеми «Фасти». Фрагмент із першої книги (рядки 297 – 308) був ним перекладений без суттєвих змін і як окремий ліричний твір отримав адекватну назву «Похвала астрономії» із позначенням претексту. Г. Сковорода передав зміст еклоги майже дослівно, зробивши лише деякі зміни метафоричного плану (наприклад, застосував вислів «угодіе плоты» замість «Венера і вино» (Venus et vinum)). Заключні рядки еклоги «Так добираються до небес, не треба піднімати Оссу на Олімп, щоб Пеліон досяг небосхилів» (Фасти: І, 307 – 308) Г. Сковорода переклав як «Так-то должно посходить на круги прегорны. Не так, как исполины когдась богоборны». Така заміна убачається рівноцінною, оскільки за структурою міфу, викладеному в «Метаморфозах» Овідія, саме гіганти нагромадили гори Оссу, Олімп і Пеліон, щоб дістатися небес (Метаморфози: І, 152). Таким чином, в художній свідомості Г. Сковороди два різних уривки з «Фастів» і «Метаморфоз» утворили єдину картину міфологічної праісторії людства. Актуалізація її уроків, що ілюструють небезпеку богоборчості, була зумовлена неприйняттям будь-яких форм гордині й амбітності. Тому в авторській свідомості філософа-поета образи гір трансформувалися в образи відразливих велетнів, не порушуючи при цьому змістовного аспекту перекладеного ним уривка.

У шостому розділі «Сковородинівська гораціана» студіюється наративний прогрес художнього дискурсу Горація в творчості Г. Сковороди 1760-х років.

У першому підрозділі шостого розділу «Аспекти естетичного сприйняття творчості Горація Г. Сковородою» аналізуються причини і характер звернення Г. Сковороди до літературної спадщини Горація. Провідні мотиви лірики давньоримського митця яскраво відобразились у ліричних творах Г. Сковороди, розміщених у листах 1760-х років. Їх було створено у найактив­ніший період його письмового спілкування з М. Коваленським. Причиною звернення до творчості античного класика було щире бажання прищепити вихованцеві любов до «грецьких муз» і доброчесності, навчити його досконалому володінню латиною та основам поетичного мистецтва. Лірика давньоримського поета як неперевершений взірець форми і стриманої філософії буття якнайбільш корелювала з цією метою.

Сучасні уявлення про горацієвий дискурс у ліриці Г. Сковороди обмежуються констатацією факту перекладу ним XVI та Х оди з другої книги пісень та наявності ремінісценцій (Ю. Барабаш, Л. Ушкалов, О. Циганок, Д. Чижевський). Дисертантом виокремлено такі форми художньої рецепції Г. Сковородою лірики Горація: парафраза, художня переробка, ремінісценція, стилізація (пародія), алюзія, вільна варіація. Уперше встановлено чіткі хронологічні межі його звернення до горацієвої лірики – період 1762 – 1765 років (на відміну від існуючих уявлень про його розлогий діапазон, датований П. Поповим 1750 – 1760 рр.) шляхом ідентифікації дат автографів Г. Сковороди з аналізованими творами (Відділ рукописів, ф. 86). Недостатнє вивчення «сковородинівської гораціани» як суми безпосередньо і опосередковано імплікованого в поезію Г. Сковороди горацієвого дискурсу зумовлене об’єктивними причинами: листи мислителя 1760-х років стали доступними широкому читацькому загалові в повному обсязі тільки після виходу видання його творів 1961 року.

Близькість філософсько-етичних уподобань, реалізованих в ідеологемах Горація Laetus in praesens (задовольняння малим), Aurea mediocrіtas (золота середина), Est modus in rebus (міра в речах), художній смак і неперевершена поетична майстерність стали запорукою шанування творчості давньоримського класика Г. Сковородою. В його листуванні 1760-х років знаходимо опосередковані відсилання (парафрази) до естетичної програми Горація у питанні співвіднесення Прекрасного і Корисного. Зіставлення латиномовних міркувань митців дозволило виявити певні дефініції, що містяться у семантичному навантаженні вказаних категорій. Для характеристики категорії Прекрасного Горацій вживає прикметник dulcis (солодкий, привабливий, приємний), а Г. Сковорода – pulchrе, що має значення красивий, благородний, вишуканий. Для означення категорії Корисного обидва застосували однакове поняття utilis (корисний, придатний, вигідний). Отже, на естетичному рівні розуміння категорії Прекрасного давньоримським митцем фокусується на усолодженні слуху та почуттів, емоцій, а для українського поета переважає одухотворений і величний ефект естетичного впливу художнього твору.

У другому підрозділі шостого розділу «Життєвий принцип “Laetus in praesens” Горація (XVI ода, ІІ) в інтерпретації Г. Сковороди» розглянуто аспекти потрактування проголошеної у XVI оді Горація ідеологеми «Laetus in praesens» (25 рядок), яка згодом перетворилася на крилатий вислів («радій тому, що маєш зараз», «задовольняйся малим», «живи в радості», «наповни задоволенням сьогоднішній день» тощо). Цей вислів знайшов живий відгук у філософсько-естетичних міркуваннях Г. Сковороди. «Haec tibi erunt monumentum nostri» («Будь задоволений тим, що маєш»), – наставляв він М. Коваленського у листі від 9 липня 1762 року. Г. Сковорода двічі переосмислив XVI оду: 1762 року як перекладацький експромт і 1765 року, як вільну варіацію за мотивами першотвору.

Подвійна інтерпретація XVI оди Горація Г. Сковородою віддзеркалює основні положення етико-естетичних переконань давньоримського поета в аспектах ставлення до багатства, пристрастей, світу тощо. Сенс знаменитого життєвого принципу Горація «Laetus in praesens» Г. Сковорода передав так: «будь сит тYм, что ест» (редакція 1762 р.) та більш вільно у наступній варіації цієї оди: «будьмо тем, что Бог дал, ради» (редакція 1765 р.). У першому випадку маємо пряму настанову на проголошений давньоримським класиком принцип задовольняння малим, спроектований на матеріальну площину особистого простору ліричного героя, що відповідає розвитку сюжетної лінії першотвору. В другій художній варіації Г. Сковороди (від 1765 року) зазначеної оди Горація, яка була написана у більш вільній манері з підкресленим трагізмом через особисту драму (звільнення з колегіуму та початок поневірянь), український митець суттєво зміщує акцент потрактування уславленого виразу Горація з матеріальної в духовну площину: він не просто закликає втішатися скромним радощам життя, а освячує їх присутністю християнського Бога.

Проведене компаративне зіставлення двох переробок на метричному, образному та стилістичному рівні продемонструвало, що в першій інтерпретації Г. Сковорода наслідував метричну структуру оригіналу, передавши малу сапфічну строфу засобами 11-тистопного силабічного вірша (5+6) та скороченого четвертого рядка. Друга варіація була написана силабо-тонічним віршем, що пояснюється тяжінням поета до народної поезії (чотиристопний хорей співпадає з ритмічною схемою народної щедрівки). В обох випадках Г. Сковорода радикально модернізував, християнізував і переосмислив образну структуру XVI оди Горація. Він вилучив усі реалії давньоримської культури, міфологічні образи, географічні й власні імена. Український поет замінив античні релігійні еквіваленти (divos, camens, Parca) шляхом введення у зміст поняття Бога в монотеїстичному ключі й образу «біса». Г. Сковорода використав типові барокові стилістичні засоби, гіперболізуючи та драматизуючи окремі аспекти твору. В традиціях барокової естетики застосування відсутніх у претексті образів гною, хробацтва, тлінності мало на меті продемонструвати тлінний характер матеріального світу на противагу красі його духовного аналогу. Він також розвинув етико-філософські ідеї Горація, запропонувавши нове, позитивне ставлення до «голяків», оскільки вважав «чернью» той прошарок суспільства, що збіднів духовно, а не матеріально. Г. Сковорода зберіг основу філософії життя Горація, але позбавив її оказіоналізмів, продемонструвавши вічний характер декларованих ним цінностей.

У третьому підрозділі шостого розділу «Художній маніфест “Ars vitae” Горація (Х ода, ІІ) в перекладі Г. Сковороди» розглянуто особливості художньої інтерпретації Г. Сковородою маніфестаційної Х оди (ІІ) Горація, відомої під назвами «Мистецтво життя» («Ars vitae»), або «Аurea mediocrіtas» («Золота середина»).

Г. Сковорода наблизився до метричної структури першотвору, передав сапфічну строфу 11-складовим силабічним віршем, зберіг її форму завдяки цезурі після 5-го складу та відтворив адоній у скороченому четвертому рядку. Для того щоб зробити оду зрозумілою сучасникові, Г. Сковорода відкинув усі ознаки давньоримської культури – ім’я адресата Луція Ліцінія Мурени, образи Юпітера, Аполлона й муз, кіфари, лука, паруса. Втім, в осмисленні Х оди наявні принципові розбіжності не тільки з культурним контекстом першотвору, але й з ідейним, адже інтерпретатор пропонує своє розуміння aurea mediocritas у декларованій давньоримським митцем ars vitae. Ключове для філософії давньоримського поета поняття «золотої середини» Г. Сковорода передав як «свята умYренность», вклавши в нього християнський сенс помірного праведного життя, позбавленого зайвих речей. І якщо у Горація за межі «середини» виходять такі крайнощі, як бідна хата та розкішний палац, то у Г. Сковороди в окресленні сфери надмірного маємо відчутний перекіс у площину багатства. В нього взагалі відсутнє поняття бідності чи злиденного як крайнощів, від яких врятує «свята умYренность». У цьому сенсі Горацій не стає для Г. Cковороди по-справжньому poeta vates (поетом-пророком), незважаючи на таке визначення в авторському коментарі до 24-ї пісні.

Читайте також: Етикетна латиномовна поезія в українській літературі 16-18 ст.

Останні три строфи Х оди Г. Сковорода осмислює в якісно новому ключі: скорочує їх до двох строф, відкидає згадки про античних богів і пов’язані з ними алегорії й розвиває горацієву концепцію щастя так, як розуміє її сам. Хоча в обох випадках концепція щастя тісно пов’язана з поняттям «міри», проте специфікою трактування Г. Сковородою філософії «золотої середини» стає введення концепту «міри» і його розуміння в контексті християнської моралі. Сковородинівське уявлення про «помірне» життя органічно сягає корінням Святого Письма, адже митець вкладає в його значення поняття самообмеженості, цнотливості, скромності, визнання Божої волі як єдиної сили, що визначає людські долі. В останній строфі вільної переробки Г. Сковороди містяться ідеї, які й зовсім не належать давньоримському поетові. Замість заклику бути «сильним духом», «мужньо протистояти» маємо настанову на «великодушие» і гасло «все беды сноси терпеливо». А ключову тезу «приспустити вітрила (вдачі)» змінено на християнське поняття упокорення («болш смирися»).

Проведене дослідження продемонструвало, що естетична платформа Горація тяжіє до ars vitae contemplativa (життя споглядальне), яке спрямоване на позбавлене ризиків помірковане життя на лоні природи, роздуми про дрібні господарські питання й вічні філософські проблеми. В естетичних поглядах Г. Сковороди ars vitae contemplativa не заперечує принципів ars vitae activa (життя діяльне), зважаючи на глибоку віру в можливість бути щасливим завдяки досягненню гар­монії із собою та суспільством і самореалізації у світі через пошук спорідненої зі своїми природними здібностями праці.

У четвертому підрозділі шостого розділу «Опосередковані форми рецепції горацієвого дискурсу в ліриці Г. Сковороди 1760-х років» представлено парадигму непрямих форм художньої рецепції творів Горація Г. Сковородою.

Є всі підстави стверджувати, що латиномовний вірш Г. Сковороди «Звільняючись від зимівки...» генетично сягає корінням IV оди Горація (кн. I). Обидва вірші написані латинською мовою з використанням дактилічного гекзаметру, але у Г. Сковороди він складається не з двадцяти, а з вісімнадцяти рядків. Відчутним відгомоном горацієвої оди є мариністичні образи (моряк, човен, очікування відновлення мореплавства, море взимку, небезпечне море, гавань). В аналізованих віршах також функціонують спільні концепти «вогонь», «туман», «смерть», але їх ужито в принципово відмінному контексті.

Окремою поетичною вправою, спрямованою на переспівування або інтерпретацію лірики Горація, є написаний латинською мовою вірш Г. Сковороди «И сYд, учаще при брезY... та ін. с корабля». Зіставлення цього вірша з XIV одою Горація з першої книги пісень «О корабель, віднесуть тебе в море знову...» («О navis, referent in mare te novi...») демонструє виразні збіги на семантико-концептуальному рівні з ознаками полемічного характеру в сковородинівському творі. В обох поезіях йдеться про небезпеку відчайдушного плавання морем, хвилі якого асоціюються з пристрастями світу, жагою пригод і честолюбством. В оді Горація образ прогнилого корабля проектується, за визначенням Квинтиліана, на римську державу. Г. Сковорода зміщує акцент у площину екзистенційного світорозуміння та духовних пошуків людини, метафоричний «човен» якої (ratis) закликає триматися гавані далекого від турбот світу доброчесного життя.

У латиномовному вірші Г. Сковороди «Quid mente velox…» знаходимо ряд опосередкованих образів, які виступають константами міфопоетичного простору творчості Горація, – шаленого вітру Аустра та небезпечної за часів його лютування затоки Адрія. Введення алюзій з горацієвої лірики мало на меті проведення паралелей між образами розгубленого у негоді моряка й охопленого турботами та мирською суєтністю людини, котра втрачає орієнтири у «життєвому морі». В інтерпретації Г. Сковороди вони позбавлені автентичних смислів і слугують не більш ніж метафорами для означення ситуативних понять: моряк / людина; морські хвилі / життєві іспити; шалений Аустер / непередбачена ситуація; Адріатика / непізнаний небезпечний світ, який не завжди може бути підкорений людиною; кермо корабля / особистий життєвий шлях.

Г. Сковорода був обізнаний не тільки з книгами од Горація, але й добре знав його поетичну збірку «Еподи». Стилізацією другого епода давньоримського поета є поетичний латиномовний твір Г. Сковороди «Beatus ille, qui fugit negotia…». Його перші два рядки майже дослівно відображають початок Горацієвого еподу «Beatus ille, qui procul negotiis, / ut prisca gens mortalium», але подальший розвиток сюжетної лінії буде позначений суттєвими модифікаціями дискурсу претексту. «Пародіювання» манери Горація Г. Сковородою у зазначеній поезії відбувалося за принципом наслідування метричної структури епода (ямбічного триметра з диметром) та розвитку його моральної проблематики, інтерпретованої у християнському ключі. Втім, пряме наслідування стилю, форми та образної тематики другого епода Горація здійснюється тільки на початку вірша Г. Сковороди. Ідейне навантаження перших рядків першотвору послугувало творчим стимулом, імпульсом якісно нового текстопородження, розвиток сюжетної лінії якого йтиме у принципово новому ракурсі, залишаючись пов’язаним із першотвором тільки єдиним інтелектуально-естетичним стрижнем і на рівні метричної організації.

У цілому, стратегія інтертекстуальних зв’язків епістолярної лірики Г. Сковороди 1760-х років будується на виразній педагогічній і дидактичній настановах. Головні ідеологеми Горація, відображені в одах, еподах та посланнях, були творчо переосмислені Г. Сковородою. Опосередкована експлікація їх пріоритетного смислу йшла у напрямі виокремлення етичного стрижня інтелектуального дискурсу поезії Горація та розвивалася згідно з естетико-філософськими переконаннями інтерпретатора.

Читайте також: С. Оріховський, Г. Сковорода – майстри віртуального діалогу в українській латиномовній прозі

У висновках узагальнено основні результати дисертаційної праці, які зводяться до наступних положень.

1. Історико-культурними передумовами художньої рецепції Г. Сковородою естетичного надбання класичної спадщини визнано характер функціонування античного дискурсу в давньоукраїнській літературі. Здобутки греко-римської естетичної і філософської думки стали органічним компонентом староукраїнської культури, а чужорідні елементи поступово трансформувалися в більш-менш органічний сегмент національного духовного життя. У свідомості освіченої української людини XVIII ст. форми греко-римської літературної традиції були беззаперечним взірцем для наслідування, а давня міфопоетична символіка активно вживалася як ілюстративний матеріал до християнських сакральних значень.

2. В основу художньої рецепції Г. Сковородою духовних здобутків античності лягло переконання про безпочатковість істини, яка розвивалася в контексті християнської ідеї всеосяжності Софії-Премудрості. Якщо представники українського літературного руху XVII – XVIII ст.ст. ставилися до греко-римських міфологем як до мертвих алегорій або красномовних метафор, постійно підкреслюючи їх поганську сутність, то для Г. Сковороди духовна змістовність «вічних» образів і сюжетів давнини входить у відносини парадигматичного паралелізму з сакральними цінностями людства, відкриває загальне в конкретному та єдине у множинному, постає спільним стрижнем ідеальної сфери буття, акумульованої в надбаннях християнської культури.

3. Сповідування принципу культурософського універсалізму як поняття про єдність язичницької та християнської духовної культури сприяло формуванню нового розуміння Прекрасного, створенню унікальної сковородинівської моделі світу і концепції людини, новому розумінню стародавніх сюжетів та природи окремих міфопоетичних понять. У діалогах Г. Сковороди творчо репродуковано традиції «сократівського діалогу» і діатриби в композиційному форматі творів, елементи софістики як інвективу проти ортодоксально-догматичного способу мислення сучасної йому доби і традиції візантійського екфразису, що моделюють характер рецепції сакрального мистецтва Г. Сковородою.

4. Образи античної міфології переважно розкриваються в контексті зміни автентичного образно-сюжетного ладу традиційної структури міфу, слугуючи ілюстративним матеріалом для доведення генеральної етико-філософської теорії мислителя – необхідності й важливості ідеї самопізнання, яка генетично сягає корінням античного гасла «Nosce te ipsum» (Фалес). Християнське осмислення античної міфології дозволило митцеві угледіти в її провідних образах (Сфінкс, Дій-Зевс, Мінерва, Астрая, музи) та драмі окремих персонажів (Нарцис, Фаетон, Актеон) «вічні» сюжети з історії культури людства, пізнавальний і творчий стрижень якої скерований на досягнення цілісності особистості й усесвіту. Доведено, що образи греко-римської міфології у творах Г. Сковороди з’явилися здебільшого за посередництвом ренесансно-барокової емблематики, яка посутньо зумовила характер інтерпретації поганських міфів.

5. Новаторське для літератури свого часу звернення Г. Сковороди до жанру байки демонструє суттєву залежність його фабул від античної традиції. Водночас він творчо переосмислив її основи, що виразилося в оригінальній інтерпретації езопових сюжетів, ускладненні їх композиційної структури, новаторському для свого часу оживленні образів традиційно схематичних персонажів засобами живої, розмовної мови героїв. Відчутне домінування в байках Г. Сковороди лексем, пов’язаних з одним із найголовніших філософських понять – категорією волі, є семантичним каталізатором його переконання у можливостях волевиявлення людини. За Г. Сковородою, наявність у суб’єкта двох протилежних видів волі (деконструктивної і творчої) є результатом його дуальної сутності: одночасної належності матеріальному й ідеальному світам. Домінуючою виступає воля руйнівного плану (деконструктивна), а свобода волевиявлення стає актом вибору між двома варіантами дії, двома траєкторіями, що ведуть до реалізації мети (досягнення щастя).

6. Ідеологеми Горація (Laetus in praesens (задоволення малим), Aurea mediocrіtas (золота середина), Est modus in rebus (міра в речах), Ars vitae (мистецтво життя), Вергілія (O fortunatos minimum bona si sua norint agricolas (О надмірно щасливі, якби розуміли своє щастя, жителі сел!), Deus nobis hаec otia fecit (Бог дарував нам мирне дозвілля), Аurai simplicis ignis (Вогонь простого дихання), міфологеми Овідія та мудрі сентенції з доробку Еврипіда, Менандра, Теренція послугували поштовхом для розвитку власних переконань Г. Сковороди щодо моральної проблематики, роздумів над категоріями Прекрасного / Потворного, Міри / Надмірності, Добра і Зла, концептами хвиль, моря, гавані, вогню, дороги, смерті через універсальність пропагованих античними митцями ідей, які відповідали загальним пошукам світової філософсько-естетичної думки.

Християнське осмислення Г. Сковородою естетико-філософського надбання античної думки дозволило виявити базові риси художньої моделі світу й концепції людини, штрихи єдиного художнього характеру в надісторичній і наднаціональній основі мистецтва слова, орієнтованого на спасіння й перетворення особистості та світу. Водночас індивідуальна інтерпретація традиційних міфологічних структур і класичних сюжетів яскраво продемонструвала риси національної самобутності художньої творчості Г. Сковороди, яка увиразнила непрості шляхи розвитку національної культури.