Людмила Шевченко-Савчинська.
"Етикетна латиномовна поезія в українській літературі XVI-XVIII ст.". Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук
За всього багатоманіття етикетної латиномовної поезії XVI–XVIII ст., за нашими спостереженнями, найцікавішим матеріалом для дослідження є тематика творів, що формують її основні жанрові підвиди української– епіталами, епіцедії, енкомії, евхаристика. Повнота репрезентації саме у цих жанрових підвидах може пояснюватися кількома причинами, наприклад, тривіальністю самого життєвого приводу, причини для створення вірша (переважна більшість вельмож одружувалися і, зрештою, неминуче помирали). Щоправда на це можна справедливо зауважити, що генетліакони, маючи регулярну нагоду для свого виникнення, мали б упевнено переважати за кількістю перелічені види, а не поступатися їм. Несподіваним чином генетліакони через кілька століть отримують компенсацію: в сучасному українському суспільстві вірші з приводу уродин, створювані на аматорському рівні – тільки тепер їх автори зазвичай не знайомі з правилами версифікації, – є одним із явищ масової культури. Враховуючи також неповну збереженість літературного матеріалу, припускаємо, що причина скоріше криється у підвищеному попиті на вірші з нагоди укладення шлюбу, відходу в інший світ, вірші як вираження вдячності за ласку, чи просто похвали з першої-ліпшої нагоди або й без неї. А звідси – ще одна підстава говорити про не цілковиту тотожність теорії, викладеної у тогочасних курсах поетики, літературній практиці.
Читайте також: Абрек Андрій. Сонце після хмар...
Більшість етикетних творів, незважаючи на те, що у назві вказувалося ім’я не лише звеличуваного, але часто – і найближчих родичів, а також його станова приналежність чи посада, починається із таємничого приховування особи за символом або непрямим поширеним порівнянням. Така гра з читачем нагадує про тогочасну моду на маскаради, текст схожий на загадкові бесіди крізь маску – поет пропонує простувати за ним чарівним шляхом крізь шаради і ребуси до моменту впізнавання особи звеличуваного: “Я, Муза Талія славна, одна із дев’яти сестер, про свіжу квітку славу несу (…) // Мені наказано шукати якогось одного квітучого мужа” [253, ряд. 1–2, 80] або події: “Що за пишна процесія в небі? І хто запалив // Ті світила, що Фебу найближчі, казковим коханням?” [234, ряд. 1–2]; цим же засобом користуються також автори епіцедіїв: “Кого оплакує і кого допомагає ховати спустошеному роду Батьківщина?” [240, ряд. 1]. Поети приховують своїх героїв за любими тим або, зазвичай, “модними” масками античних міфологічних персонажів чи тварин- і птахів-символів (лев, левиця, вепр, орел, яструб, скакун) – особливо часто цей прийом використовувався у XVI–XVII ст. Згодом більшого поширення набуває персоніфікація якостей, притаманних оспівуваним, почуттів, що їх оповивають, та абстрактних понять (Доброчесність, Святощі, Мир, Любов, Довголіття, Сум, Прикрощі тощо). У XVIII ст. автори майже так само часто, як до міфології, звертаються до історії стародавнього світу – її герої були не стільки і не лише символами, проте вони, несучи меншу долю умовності, могли слугувати гідним наслідування прикладом. Ця тенденція відбиває вплив ідей Просвітництва.
Аналіз латиномовних текстів та певної кількості україномовних перекладів віршів XVI–XVIII ст., написаних у визначних культурних центрах України, дає змогу стверджувати, що образно-тематичний ареал (ОТА) етикетної поезії поділяється на три основні зони: 1) персонажі античної міфології, історії, знаки античних реалій; 2) образи природи; 3) уособлені якості, почуття, абстрактні поняття. Велика насиченість античними міфологічними іменами та реаліями спричинена мистецьким імперативом мімесису – наслідування класичних зразків, який успішно виконувався на ґрунті прекрасної обізнаності освічених верств суспільства з античною міфологією та історією. Греко-римський пантеон представлений як іменами головних богів (Марс, Фортуна, Юпітер, Гіменей, Аполлон), так і менш знаними постатями (Лібітіна, Лахеса, Пентеселея, Камілла, Омфалія). Беручись за створення вірша, автор мав перед собою вироблену схему кожного виду похвали. Змістовою опорою твору слугували компоненти ОТА – міфологічні, історичні чи персоніфіковані образи – безвідносно до належності тій чи іншій зоні.
Читайте також: Іван Франко - інтерпретатор "Роксоланії" Себастіяна Фабіяна Кленовича
Епіталами. Провідним мотивом шлюбних віншувань було висловлення захвату з приводу поєднання доль двох щонайдостойніших людей. Більшість епіталам побудовані за усталеним зразком (“Львівський гіменей” Віктора С. Еквіта (1670), “Гніздо орла Радзивільського” (1725), “Рівний сонцю дім Яблоновських” (1729) тощо). Композиція віршів типова – прославлення гербів наречених, батьківщини, опис діянь їхніх славних предків, а також живих чи недавно померлих родичів; після цього поет змальовував особисті (переважно духовні) чесноти молодят та досягення (зазвичай ішлося про нареченого); радість з нагоди укладення шлюбу, якою проймаються мешканці земного та небесного світів. Кінцівка вірша – це пишні побажання, віщування їх здійснення та щасливого майбутнього. Усе це – в обрамленні словесних лестощів, порівнянь, гідних символів, похвал часові та місту, в якому освячується шлюб.
Яскравим прикладом величання молодят, що створене за всіма привилами, є “Перлина персня”. Це цілком зрозуміло з огляду на те, що його автор – видатний теоретик риторики Ян Квіткевич (1630–1703 рр.). Польські бібліографічні джерела засвідчують, що він походив із Малопольщі [228, с. 435]; у 1645 р. вступив до єзуїтського ордену, студіював риторику, граматику, філософію, математику у єзуїтських колегіях Каліша, Любліна, Львова. З другої половини XVII ст. викладав у вчительській семінарії, відкритій у Ярославі єзуїтським орденом з метою підготовки педагогічних кадрів, згодом здобув посаду ректора у місцевому колегіумі Товариства Ісусового. Вірш написаний у 1678 р. і присвячений одруженню особи королівської крові Маріанни Мархіонської Дарквії з Яном В’єлопольським, “проканцлером королівським, губернатором краківським, та ін., та ін.”
Назва епіталами – “Перлина персня” – є метафорою, суть якої розкривається одразу ж після уславлення символів родової звитяги наречених (Ян Квіткевич обирає для цього, відступаючи від канону, не герби, а родові зброю та стяг відповідно): “Що за честь тобі, мужу шанований, // Щастя немислиме випало в королівській обручці раптом, // Яку нині вручила тобі урочисто родичка царська найближча! // Її серце – перлина у шлюбному персні” [243, ряд. 23–27]. Текст вірша не структурований, оскільки автор вихваляє молодят, неодноразово звертаючись до обох родів. Коли йдеться про наречену, Квіткевич змальовує велич її роду, яка примножується багатьма правителями в Європі; пишучи про нареченого, у різних варіаціях наголошує на тому, що Ян В’єлопольський представник менш знатного роду, удостоївся високої честі поріднитися з королями завдяки своїм особистим заслугам. Прикметною рисою розвитку суспільної свідомості того часу є шанобливо-містичне ставлення до крові правителів: поетичну уяву автора, як можна судити з декількох акцентованих зауваг, захоплює те, що у цьому шлюбі блакитна кров зіллється зі ще блакитнішою, священною, – з чим він і вітає на різний манер нареченого, раз пораз висловлюючи риториче запитання: “Та у Бога просив ти цю жінку // Хіба через кров її знатну?” [243, ряд. 42–44]. Рядками “Хіба це не дивовижно, – // Що богиня Церера назовні виходить саме тоді, коли // Святиться благополуччя вашого шлюбу?” [243, ряд. 222–224] – поет виявляє свою обізнаність із правилом підкріплювати похвалу осіб описами сприятливих зовнішніх обставин, зокрема – пори року, природних умов тощо. Епіталама рясніє античними міфологемами: “Вітчизни любої спокій – // На непереможному вістрі Марса” [243, ряд. 87–88], історичними іменами та реаліями: Сціпіон, Кінеас, Авга, курії, триби, сенат, квадрига тощо.
Читайте також: Образ жінки як етичний маркер світогляду автора та його доби (на матеріалі латиномовної прози України XVI–XVIII ст.)
Сюжети античних міфів (переважно у скороченому варіанті чи як окремі штрихи, натяки, що зазвичай не затуманювало і не ускладнювало розуміння віршів освіченими сучасниками за принципом – sapienti sat) трапляються практично у кожному вірші. Однак власне це ще не визначає міру оригінальності твору. У своїй епіталамі “Лови Кохання” студент львівського єзуїтського колегіуму Лукаш Словицький досягає цільності композиції, послідовно змальовуючи молодят в образах Вепра та Левиці – тварин, зображених на їхніх гербах. Знайомство розпочинається із двох геральдичних замальовок, які вміщують опис характерів (“[Левиця] волелюбна, по степах роззирається,” [256, ряд. 19]), дещо нетрадиційно доповнений згадуванням про риси зовнішності Вепра та Левиці, – цим завдяки грі асоціацій зміцнюється враження шляхетності, сили, звитяги зображуваних (“Золотом сяє Вепра щетина” [256, ряд. 19]), а також опис місцевості, в якій розгортаються події: “Ніби вогнем, на суходолі степ заяснів, – // До ніг краса підстелена ця сиза” [256, ряд. 1–2]. У порівняно невеликій за обсягом основній частині розгортання сюжету динамічне і послідовне: Мисливець Кохання (Адоніс) розкинув свої сіті у засніжених степах – натяк на пору року, в яку відбувається весілля, – і не без допомоги Купідона спіймав обох звірів; забачивши це, Юпітер велить Вулкану негайно скувати для них щонайміцніші коштовні пута – віднині Вепр та Левиця облишать своє колишнє незалежне існування і мешкатимуть разом. Перед очима численних свідків змінюється і їхня подоба: ось двоє упокорених любов’ю постали перед Божим вівтарем, наречена – праворуч, як годиться створеній з ребра, “як призначив їй Юпітер”; вони вдягають один одному обручки. Щирі, зворушливі слова, якими обмінюються молодята, дивлячись у вічі, дещо контрастують із загальним жартівливим тоном твору. За бенкетним столом лунають вітання і напівсерйозні напучування, – власне саме там і виголошується цей вірш, автор якого на завершення закликає: “Поки частина гостей питиме, поки інша волатиме: “Віват!”– молодим, // Ви затанцюйте, бо і це – добре!” [256, 100–101].
Епіталама “Усе найкраще у майбутнього шлюбу” (1670 р.) була написана з нагоди одруження доктора філософії та медицини Андрія Шимоновича із “рівною йому за знатністю панянкою Ганною Анчевською, прекрасною донькою пана Мартина Никаноровича Анчевського, доктора філософії та медицини, секретаря […] у Львові; (…) того урочистого дня весільного люб¢язно проголошена Михайлом Злоторовичем, свояком сяйливої нареченої, студентом риторики Львівського колегіуму Товариства Ісусового” [248]. Це віншування має деякі характерні риси форми і змісту, які виводять його з ряду подібних. Твір починається вельми лаконічною геральдичною преамбулою і складається з десяти приблизно однакових за розміром, об’єднаних спільною темою, але не сюжетно, частин-промов, які виголошують наречені один одному та своїм батькам, а також шлюбні покої, весільні обручки, поріг, святковий стіл, гості – нареченим. У цьому невеликому віншуванні відображена цікава й багата особистість автора, який розпочинає і завершує свою епіталаму патріотичними нотами: перша промова лунає “від молодят – головному русинському місту”, остання ж – їм “від зібрання доброчесних громадян метрополії русинської”. Загалом тема рідного міста пронизує весь вірш. Почасти це пояснюється тим, що серед похвал місцевості найважливішим вважалося уславити місто, де відбувається знаменна подія чи де герой досягнув успіху. А проте, враховуючи специфіку жанру, М. Злоторович вдало поєднує це з похвалою роду, “рід же поділяється на вітчизну, предків, батьків” [155, c. 377]. Так, у рядках на герб нареченої, згадуючи легенду про врятування Риму гусьми, поет зазначає, що Львів ще краще убезпечений, оскільки його мури охороняє мужній Лев (зображення на гербі): “(…) Краще в Анчевія: збройний гуляє, страхітний // Левисько у нього – мурів ляхівських сторож, // Стін охоронець безсонний, зброю виставив гостру // І дивиться пильно. Ордо, тікай до Криму! ” [248, ряд. 5–8]. У спільному звертанні молодят йдеться про те, що всій Польщі нічого боятися, адже “на сторожі воїни міста Лева” [248, ряд. 12]. Враховуючи те, що батько нареченої – львівський посадовець, на гербі якого зображений лев, стає зрозумілішим, чому молодята звертаються, судячи з назви другої частини, лише до батьків нареченої (насправді ж – лише до “величного, шанованого консула у Левовім місті” [248, ряд. 15]).
Урочистий настрій плавно і логічно переходить у веселий, коли на слово здобуваються речі, які оточують молодят. Завдяки розчленуванню тексту на частини автор має змогу передати цей перехід зміною розміреного віршового розміру на “неофіційний” ямб. Нагадаємо, що у стародавній Греції ямбами називали жартівливі вірші (триморна стопа із двох складів, з яких перший – короткий, а другий – довгий), виконувані у супроводі фракійського музичного інструмента ямбіке; пізніше, в силабо-тонічному віршуванні цю назву отримала двоскладова стопа з наголосом на другому складі – розмір, яким писалися сатиричні вірші; з часом сфера застосування ямба розширилася (скажімо, збірка М. Бажана “Ямби”). В епіталамі М. Злоторовича ямбічний розмір мають частини з п’ятої по шосту включно, таким чином цілком урівноважується урочистий початок, який, проте також не позбавлений гумористичного забарвлення: “Що, коли житимеш в діжці ти замість дому? // – Байдуже, гроші і блиск мене не спокусять, // Дім мій віднині – там, де трисерп любий буде” [248, ряд. 46–48]. Першими серед речей проказують свої вітання неодмінні атрибути шлюбної церемонії – обручки; у цьому разі поет вдається до поширеного мотиву наголошення рівної якості золотих кілець – алегорії, через яку потверджується рівність самих молодят: “Небесний суд їм присудив // Буть рівними – достоту, // Як золото і самоцвіт, // Як самоцвіт і злото” [248, ряд. 74–77]. Невеликі за розміром частини дуже нагадують настроєм свої античні зразки, з тією лише різницею, що їхній автор, пишучи для аудиторії визначеного рівня, послідовно дотримується належного тону – чи не найбільша поетична вільність, якої він припускається у вірші, це слова: “А раптом стане на поріг, // Де радість промениться, // Недобрий хтось, // То звідси геть // Прогнати нечестивця!” [248, ряд. 109–111]. Загалом тон епіталами М. Злоторовича можна означити його ж власними рядками – “Тонкі і приємні дотепи, // Проказані щиро й незло” [248, ряд. 118–119], оскільки навіть “Знак від зібрання доброчесних громадян Метрополії русинської” (частина Х) виявляється доброзичливими, а не помпезними словами.
Епіцедії. З огляду на суть події, яка слугувала приводом для написання епіцедіїв (кончина світського чи духовного можновладця), тут усіляко підкреслюється значимість суспільної діяльності померлого, акцент з особистих чеснот дещо зміщений на життєві здобутки, смерть людини зображується як непоправне горе для всієї країни. Зазвичай емоції концентрувалися у віршовій частині, яка передувала або перемежовувалася зі значно розлогішою прозовою ([239], [240] та ін.). Назви епіцедіїв особливо велемовні, оскільки саме у них автор прагнув підкреслити скорботу, якою пройнятий він сам чи товариство, від чийого імені написано твір, а також, як звичайно, повідомити, кому, від кого і коли проголошується вірш: “Серце, перше серед живучих, невмируще для церкви, батьківщини та найяснішого дому, видатного, ясновельможного пана Стефана Потоцького, маршалка курії королівської, (…), якого зібрання колегіуму Товариства Ісусовового у Львові зі щонайглибшою вдячністю за його підтримку і на вічну пам’ять до небожителів проводжало, померлого. Похорон визначний серед поминальних сліз відбувся жалобою знаменного року 1730 відтоді, коли вперше серед живих Живучий світ смертю воскресив” [239].
В основному тексті пануючий настрій набирає розмірів вселенської скорботи – як правило, без конкретики (сумують батьківщина, рід померлого, різноманітні міфологічні персонажі). За допомогою вигадливих порівнянь поет показує вагомість втрати: “Розступімося! Як повалений Колос, – царський двір виснажений, // Брила навалилася із силою Атланта // серед розкиданих уламків напівзруйнованого світу” [239, ряд. 1–3]. Послідовність у змалюванні тих, хто у скорботі, традиційна і веде від загального до окремого: після батьківщини поетична увага уділяється безутішному роду покійного: “Що оплакує і водночас чим свої сльози стишує Батьківщина? Навчає вона герб роду спустошеного, як ховати” [240, ряд. 1–2]. У віршах часто натрапляємо на підкреслення зв’язку громадянина і суспільства – прикметна риса епохи класицизму: загибель видатної людини є великим лихом не лише для його рідних та близьких, а й, безумовно, для всього суспільства: “Жорстока Лібітіно! Загибеллю одного мужа // Ти перемогла і розорила все Ляське королівство” [244, ряд. 41–42]; “Коли серце [Стефана Потоцького] спинилося, ослабли тремтячі руки, упало і благородне тіло Батьківщини” [239, ряд. 8–9].
Способи, у які поети вдавалися до згадування образів античної міфології, в аналізованих нами епіцедіях різноманітні – це могли бути окремі штрихи: “Отож, линуть самотні плачі, кончиною викликані, // Їх відбиває Ехо від каменя могили Стефанової” [239, ряд. 22–23], чи композиційно вивершені епізоди: у тому ж вірші як один із доказів, що засвідчують безутішності земних і небесних мешканців, подається те, що розгубленому Марсові відмовляє служити його рука – не тому, що він поранений чи переможений в бою, а тому, що дізнався про кончину лицаря. Непоодинокі випадки, коли розповідь про особу та громадську активність померлого автор “доручає” тому чи іншому міфологічному персонажу, як у вірші “Плачі великі” (1751 р.), написаному студентами єзуїтського колегіуму у Станіславі на смерть Йозефа Потоцького, “найвищого скарбника багатств королівських”. У вступі анонімний автор прохає Музу підказати йому слова, якими можна було б оспівати незмірно смутну подію; розглядаючи поховальні вінки та зброю, він помічає трьох небесних істот, що прийшли йому на допомогу; дві з них – Мир та Святощі (Релігія) – персоніфіковані галузі людської діяльності, де померлий виявив свої здібності найповніше, першою ж слово бере Беллона, у римській міфології – богиня війни, сестра Марса. З-поміж трьох посланиць вона говорить найлаконічніше, суть промови зводиться до того, що звитяжний Йозеф Потоцький був справжнім “сарматським Марсом”, а отже, ніби братом для неї, яка, хоч і набачилася різних смертей, цього разу не може стримати сліз. Це поширений прийом: міфологічна істота, ім’я якої в літературі заміняє набір притаманних їй якостей, несподівано виявляє зовсім нову, протилежну своїй натурі. Так, Мир в образі молодої безутішної дівчини, попри те, що заявляє: “Нічого мені з воєн, ненавиджу війни,” [244, ряд. 43] – біля смертного ложа звитяжного мужа звертається до Беллони, яка символізує тут справедливу війну, як до посестри у нещасті: “О Беллоно! Оплакую недолю твою і мою! // Нещасну втрату твою і мою!” [244, ряд. 52]. Причину такого єднання розкривють Святощі, наголошуючи на тому, як багато зробив померлий “батько-миротворець” у мирі і на війні для підтримання спокою і благополуччя своєї Батьківщини.
Як і в решті творів досліджуваного масиву, в епіцедіях відсутні портретні описи, однак фактично у кожному вірші цього підвиду згадуються очі, руки, обличчя, з яких безпомилково читаються прикмети глибокого людського суму. Таким є і серце – місце зосередження життєвої енергії, – тому сказане про нього прямо (наскільки це можливо мовою поезії) означує загальний внутрішній стан людини: “Однак святішим за численні храми Громовержцю був він сам // І його серце” [244, ряд. 89–90]. Недарма анонімний автор одного з епіцедіїв з перших рядків центральним образом обирає серце, відображуючи це вже у самій назві вірша – “Серце, перше серед живучих”.
Універсальний для автора спосіб переходу від одного епізоду до іншого – опис афектів: плач, сльози, що а) навертаються на очі сирітці, яка уособлює все, покинуте небіжчиком і водночас потребуюче його піклування (“У сирітки в очах тремтяча крапля наливається, ось-ось упаде” [244, ряд. 11–13]); б) вирують, немов стихія: “справжні моря”, “океан гіркий” [244, ряд. 100, 104]; в) їх кількість є показником міри засмученості, – попри те, що “ніякими сльозами таку втрату не оплакати” [244, ряд. 105–106];
г) тремтіння рук [240, ряд. 16];
д) загальний стан: “нутро – спустошене”, “голова обертається на рідкі хвилі” [244, ряд. 101]; і подібне.
Сюжет колективного твору студентів єзуїтського колегіуму у Станіславі “Плачі великі” цілком вибудуваний навколо проблеми достойного оплакування померлого вельможі: оскільки земні мешканці не можуть із цим упоратися належним чином, вони у розпачі прикликають небожителів, і ті з’являються, оскільки самі сумують за небіжчиком. Характеним для епіцедіїв є те, що глибоку скорботу виражають молоді дівчата – суть цього прийому має ступінчасте пояснення: оплакування – справа, яка в усі часи, безперечно, належала жінкам; дівчата – непорочність відтіняє благочестя самого померлого, окрім того, змалювання в зажурі молодості, якій притаманна нестримна радість буття, покликане підсилити ефект туги, яка охоплює всіх живучих.
Далеко за рамки усталених традицій – це стосується не так форми, як змісту – виходить анонімний латиномовний епіцедій на смерть українського гетьмана під назвою “Пам’ятне надгробне слово Богданові Хмельницькому” (кін. 50-х рр. XVII ст.). На думку публікатора, В. Гарасимчука [181, т. III, кн. 1, с. 301], авторство тексту належить полонізованому українцю, який походив із так званої католицької Русі. Про це свідчать патетичні чи й просто захоплені рядки, що різко контрастують у вірші із загальним осудом гетьманової діяльності. Амбівалентність сприйняття постаті Б. Хмельницького заявлена автором вже у назві епіцедію: “Пам’ятне надгробне слово Богданові Хмельницькому, Ганнібалові серед найславетніших лицарів, виголошене за звичаєм Плутарха у вигляді змагання двох зіставлень у військовій справі: доблестей і вад”. Основна частина тексту має прозову форму, наприкінці – кілька поетичних вставок, що пропонуються як варіанти епітафії гетьману з наміром перелічити “коротко у малому вірші [небіжчикові] численні злочини”. Віршові вкраплення особливо патетичні й емоційно наснажені: “Ніщо, порівняно з ним: Марій, Фімбра, Ціна, Какус – // Того оплакали сльозами сестри Геліади, // А цього оплакали кров’ю міріади людей” [182, т. III, кн. 1, с. 300]; у них невідомий автор використовує винайдені ним у прозовій частині образи Фаетонта та сарматів (цивілізованих поляків – на противагу “по-скитськи диким” українцям): “Тут дитя Фаетонт безсоромно накриває своєю труною нащадків сарматів” [Ibidem].
Аноніму не вдається приховати своєї схвильованості від подій, що він їх описує. А проте він прагне об’єктивності, звідси – такі химерні поєднання характеристик Б. Хмельницького на зразок: “великий талант військового свого генія виявив”, “проклятим він був і благочестивим”, “вихованець трьох богів одразу: Марса, Венери і Вакха”, “або ж точніше дитя, яке жило долею того, хто сліпить і шаліє” [с. 291–301]. Цікавим прийомом, здатним привернути увагу кожного обізнаного з історією античності читача, є послідовне порівняння українського гетьмана з карфагенським полководцем Ганнібалом. Автор виявляє паралелізм доль цих двох людей, порівнюючи численні факти їхніх біографій – саме на цьому побудований сюжет твору. Насиченість тексту стародавніми міфологемами, топонімами, історіонімами надзвичайно густа – у виданні “Тисяча років української суспільної думки” до “Пам’ятного надгробного слова Богдану Хмельницькому” В. Литвинов, перекладач пам’тки, подає примітки, що налічують 60 пунктів (зауважимо, що сюди не включені загальновідомі імена богів греко-римського пантеону та історичних діячів).
Енкомії (панегірики). Якщо первісно твори цього підвиду етикетної поезії присвячувалися окремому подвигу звитяжця, тобто причиною написання була конкретна нагода, то у досліджувані нами часи поет, вихваляючи, не обмежував себе ні в часі, ні в просторі, ані в матеріалі. Простежуючи динаміку розвитку підвиду, помічаємо, що автори енкомій, датованих XVI– пер. пол. XVII ст., загалом велемовніші за своїх наступників, вони зазвичай не розділяють тексту на окремі частини, не поєднують в одному творі поетичну форму з прозовою, тим самим досягаючи відносної цільності тексту, який об’єднаний не лише (як це бачимо пізніше) метою – звеличити, а й ходом авторської думки, оскільки сюжет розвивається логічно.
Так, у вірші Г. Самборитянина “До Пилипа Паднієвського” (1566 р.) [253] авторський задум водночас простий і цікавий: муза Талія, покровителька веселого жанру, що давно заприязнилася з поетом, має на меті знайти благодійного П. Паднієвського, який опікує митця, і презентувати йому скромний подаруночок, плід спільних зі Самборитянином старань – збірку віршів. Від імені музи написано вірш, саме вона передає свій скромний дар єпископу руками поета, якого надихає. Про гру, пропоновану автором, попереджає вже заголовок вірша: “Для найшанованішого у Христі пана отця Пилипа Паднієвського, єпископа краківського Божою милістю, Муза Талія пропонує та оприлюднює маленьку працю Григорія Самборитянина”.
Муза передусім пишномовно і вишукано пояснює, чим цінна для людини поезія: “Пісні живих благодійників прославляють, // Пісні продовжують їхнє життя після смерті” [ряд. 23–24]. Далі Талія розповідає про те, що покинула рідний Лікійський гай недарма – у неї є доручення: знайти мужа, гідного прославлення у віршах. У присвяченому опікунові митця вірші наявні реалії часу, вказано, коли відбуваються описувані події – згідно з теоретичними настановами, автор похвального твору перетворює і цю обставину на прикрасу: “Коли нова весна розцвітає, дев’ять барвистих вітрів // У місяць квітень барвистий зацвічуються, (…) // Виходжу від наставників, із величного проквітаючого Ліцею” [ряд. 31–32, 35].
Муза розшукує не наосліп – вона має особливі прикмети героя: він “квітучий з виду, славний іменем, справами, походженням” [ряд. 39–40], а також наділений багатьма чеснотами, чи не найголовніша з яких – щедрість. Нарешті за допомогою риторичного прийому об’єкт возвеличення названий на ім’я: “Кому не відомий той Пилип Падневій?” [ряд. 85]. Ті, хто не знайомі з автором, можуть дізнатися дещо і про нього, бо “поет не останній той, хто завжди великою любов’ю нас оточує, // Грецькою – Григорій, латиною – Вігіліант, // Від назви своєї батьківщини Самборитянин ім’я має» [ряд. 97–100]. Муза тішиться тим, як гостинно її зустрічають, у тексті це підкреслюється нагромадженням однотипних конструкцій, які не лише посилюють слушність слів Талії, а й створюють ефект наближення, руху вперед, завдяки чому читачевому зору відкриваються все дрібніші деталі: “Замкова брама піднята, розчинилися двері, замок відімкнутий” [ряд. 140–141]. І все ж на порозі дому пресула муза бентежиться, їй цілком по-жіночому запраглося виглядати на зустрічі з благодійником свого поета якнайкраще. Та оскільки муза є уособленням поетичної натури Самборитянина, сподобатися з виду означає для неї припасти до душі панотцю віршем. Таким чином, цілком зрозумілим є те, чому Талія закликає на допомогу не кого іншого як Аполлона – покровителя мистецтв, розпорядника натхнення: “Прекрасний Аполлоне! Твоя Камена нехай обличчя освятить моє, // Щоб могла я, мила, поважному мужу сподобатися” [ряд. 142–143]. У несміливому сподіванні на схвалення муза завершує мову, чекаючи за свій “подаруночок” не стільки на вдячність Паднієвського, скільки на його оцінку.
Панегірики другої половини XVIІ– початку XVIIІ ст. остаточно переходять у царину елітарної словесності. За яскравий приклад може правити вірш Йосафу Кроковському, написаний Іваном Нарольським 1708 р.: майже кожен рядок цього невеликого твору містить античну міфологему і, як правило, не одну (14 згадувань у 18-и віршових рядках). Сюжет тут практично відсутній, оскільки після короткого заклику руської землі до веселощів і повідомлення про те, що “знамення приходить з Олімпу. // Віщий вже бог Аполлон тут з’явився і нас закликає // Славити (…)” [4, с. 144], решта тексту складається з рясних побажань носієві єпископського сану, суть яких зводиться виключно до здобуття слави і визнання; лише в останньому рядку зауважується, що благо митрополита (вочевидь автоматично) пошириться і на “руську землю щасливу” [4, с. 145].
Власне панегіриків, які за визначенням є величаннями без видимого приводу, не так і багато. Інша річ, що в пізніші часи, коли популярність віршованих похвал підупала і зрештою обернулася на повну свою протилежність, панегіриками (терміном, що позначав придатний на всі випадки життя підвид етикетної поезії) почали називати загалом увесь масив віншувальних творів. Таким чином, під сильним сумнівом опиняється поширене уявлення про те, що найчисленнішими (навіть з поправкою – сред збереженого матеріалу) були саме панегірики, або ж енкомії. Щоб пересвідчитися у тому що це не так, досить проаналізувати зміст каталогу стародруків, виданих в Україні у XVII–XVIII ст. [65]. Якщо говорити лише про латиномовні пам’ятки, заявлені у цій праці, то серед них упевнено переважають епіталами та епіцедії.
Іноді твір можна вважати панегіриком – принаймні в сучасній інтерпретації терміна з притаманною йому специфічною коннотацією – до певної міри умовно, як скажімо, вірш, присвячений Богдану Хмельницькому [232, арк. 148]. І. Крип’якевич, який вперше виявив та опублікував у 1930 р. цей текст, стверджував, що його автор невідомий [88, с. 19–20]. Певно, це пояснюється тим, що у львівському (на відміну від київського) примірнику, яким послуговувався дослідник, відсутня титульна сторінка, де вказується ім’я та прізвище автора курсу риторики. Однак ми, услід за В. Маслюком, схильні вважати, що авторство твору, найбільш імовірно, належить професору Києво-Могилянської академії Гнатату Бузановському, оскільки міститься у виданні шкільного курсу риторики “Congeries praeceptorum rhetoricum”, що належить саме йому. Відсутність вказівки на автора, як і слова перед віршем: “Дехто написав про видатного вождя України, Хмельницького, який вигнав з України поляків,” [232, арк. 148], імовірно, є виявом звичаю скромно замовчувати власне ім’я, що набуває у цю добу серед поетів значного поширення. Не так просто встановити також дату створення вірша: І. Крип’якевич вважає, що текст написаний за часів хмельниччини, однак із цілковитою впевненістю можна стверджувати лише те, що це сталося не пізніше 1729-о – року опублікування шкільного курсу риторики Г. Бузановського. Якщо притримуватися гіпотези, за якою вірш належить київському професору риторики, то майже напевно панегірик був написаний уже по смерті Б. Хмельницького (1657 р.), адже між кончиною гетьмана і виходом у світ риторики – понад 70 років. У такому разі підозрювати автора у нещирості немає підстав. Ще одним, хоч і не прямим, доказом на користь нашого припущення щодо часу створення панегірика слугує низка інших, написаних після смерті Б. Хмельницького, творів похвального жанру, що їх можна вважати такими лише за формою, за суттю, змістом – це філософсько-етичні роздуми, у яких не лише подаються схвальні чи осудливі характеристики особи гетьмана, а й здійснюються спроби осмислити та узагальнити історичне значення його діяльності, вперше порушуються болючі питання, відповіді на які українська суспільна думка шукає дотепер.
Г. Бузановський, старанно дотримуючись тогочасних поетичних настанов щодо образного оздоблення панегірика, називає гетьмана “славетним козаком, до Ахілла подібним”, “справжнім Марса нащадком”, “посланим Богом” [181, т. IV, кн. 1, с. 475]. Однак, попри те, що твір написаний за всіма правилами похвального віршування, Г. Бузановський вимальовує постать гетьмана на тлі історичної епохи доволі реалістично: “Страху нагнав на панів, розгромивши й за Віслу втікати // змусив усіх їх Богдан, добрий, розсудливий вождь”; йому вдається також передати настрій і власне ставлення до зображуваного, майстерно користуючись експресивними засобами: “захисник Русі-батьківщини”, “вождь із вождів”, а з іншого боку – “плем’я нездатне до війн, (…) жорстоке, чванливе”, “віроломні пани” [Ibidem]. Крізь численні тропи, фігури, уподібнення (вірш наведений як приклад використання ампліфікації) проступають характерні риси особистості (“Добрий, розсудливий вождь і герой, і сміливий, і мужній”) та її часу (“Польським тиранам жорстоким,чванливому племені цьому, // Вийти Хмельницький велів всім із будинків своїх”) [Ibidem]. Це є ще одним доказом на користь того, що сьогодні слід зужити ставлення до української етикетної, зокрема латиномовної, поезії XVI–XVIII ст. як до маловартісного (через позірну формалізованість) літературного явища, оскільки таке судження – надто поверхневе.
Деякі панегірики мають ознаки водночас кількох підвидів. Зокрема, у згаданому творі Г. Самборитянина до П. Паднієвського Муза не раз наголошує на щедрості краківського єпископа, тому цілком імовірно, поет прославляє видатного мужа саме за благодійництво, виявлене стосовно нього особисто: “Гаманець іншого дає у позику гроші тим, хто бідує” [253, ряд. 117]. У такому разі є підстави говорити, що перед нами – вірш, який належить до евхаристики – поезії вдячності. Заключні рядки вірша, попри те, що тогочасні поетичні дарунки супроводжувалися вибаченнями за їхню недолугість і малу цінність (не дарма у заголовку вірша вжите слово opusculum – маленька праця, дрібничка, а не opus – праця, твір) звучать так: “Я, Муза мого поета Григорія, // Гучним голосом про дорогі подаруночки оповіщу – // Вони є запорукою нашої любові” [253, ряд. 123–126]. Можливо, йдеться про дар, зроблений раніше самому Г. Самборитянину, про що і поспішає оповістити Муза, однак цей фрагмент може мати й інакше тлумачення.
Евхаристика. Яскравий приклад віршованої подяки – твір “Шанованому у Христі Батьку, пану Петру Порембському – від митця і дрібного чиновника краківського; меценатові своєму – від Григорія Самборитянина” (1566 р.) [254] Автор поеми водночас зразково слідує правилам і виявляє неабияку винахідливість та майстерність. Так, на початку Г. Самборитянин традиційно вказує причину написання твору [ряд. 3–6], вигукуючи: “До твого благодіяння своєю віддякою дорівняюся хіба?!” [ряд. 17]. Однак уже в цьому вступі деякі звороти зачаровують легкістю вислову і щирістю: “Мені, нужденному сармату, що бідує без багатьох речей, // Натомість вдалося здобути лавровий вінок за підтримки твоєї” [ряд. 5–6]. Автор звично вдається до художнього самоприниження, але робить це зі смаком і почуттям міри: “Забудькуватому мені численні блага не забути” [ряд. 20].
Якщо поетики рекомендували авторам обов’язково вказувати, хто, коли, за яких обставин і яку саме добру справу вчинив, то визначити суть благодіяння у цьому разі не так просто – вона криється за хитросплетінням у тексті традиційного та оригінального (маємо на увазі передусім ліричні та містичні [ряд. 31–45] відступи).
Cправді творчий підхід панегіриста до справи нерідко робить неможливим остаточне визначення того, чим же більше було для нього написання звеличувального вірша – творчою потребою чи практичною необхідністю. Це стосується елегії (за самовизначенням автора) “До святого Миколи, митрополита Міренського найславнішого”, яка належить перу Георгія Тичинського Рутенця. У передмові до поетичного тексту йдеться про те, що найясніший лицар, пан Микола Лутомирський, збирач податків не раз виявляв увагу до наукових і літературних надбань Г. Тичинського, однак досі не було нагоди належно віддячити покровителю; та ось “трапилася щаслива оказія” – до рук поетові потрапило “Житіє” святого митрополита Миколи, ім’ям якого названий М. Лутомирський. З радістю переказавши “Житіє” латиною у віршах, вдячний митець видрукував працю і зробив відповідну присвяту. Він традиційно запевняє патрона у щирості, благає вибачити за недосконалість свого творіння. Між рядки, у яких викладений життєвий шлях святого, Тичинський-Рутенець вплітає похвали своєму покровителю; завершується елегія цілим каскадом захоплених характеристик та побажань: “Пресуле, найблагородніший з пресулів щирих, правдивих! // Дзеркалом є ти завжди й гордістю для християн” [195, с. 107] тощо.
Генетліакони. Вірші з нагоди дня народження, а частіше – іменин, надто, коли йшлося про особу духовного сану, звичайно розпочиналися з обігрування значення й історії імені; автор міг зашифрувати ім’я свого героя у рядках твору, як це робить М. Довгалевський у звеличувальному творі для митрополита Рафаїла Заборовського (1736) – частина “Вірш-заспів”. Генетліакон написаний двома мовами – латиною та тогочасною літературною українською, серед одинадцяти частин кілька прозових. Складові пов’язані між собою не надто тісно, оскільки філософські роздуми тут перемежовуються з описами: так, після короткої (з чотирьох рядків) другої частини, яка закінчується словами: “Що ж мав робити Ісус, коли золото люблять всі дуже? // «Щоб полюбили мене, золотом стану», – сказав” [181, т. IV, кн. 1, с. 487], у третій поет описує всезагальну радість, яка охоплює вчених мужів академії та божества, що у ній витають: “Навіть ці стіни шкільні з радості сяють тепер” [Ibidem]. У прозовій четвертій частині відсутні міфологеми (за винятком згадування річок Пактола та Гідаспа), натомість вона переповнена життєвими реаліями: кошти на реставрацію, передача будівель, відновлення наук тощо; у наступних трьох оспівуються особисті чесноти митрополита, підкреслюється значення його діяльності, спрямованої на відновлення Києво-Могилянської академії та загалом “на благо всієї батьківщини”, а також автор запевняє іменинника у тому, що той буде вічно під покровительством Божої Матері й небесного патрона – святого Рафаїла. Дев’ята частина є надзвичайно красивою і лаконічною замальовкою на тему смерті й нетлінного, головна думка якої – “ніхто не уникне цієї моровиці, якщо не прийме, скільки треба, ліків чеснот” [с. 489]; наступні ще густіше насичені побажаннями у різних варіаціях.
Читайте також: Контексти прояву культурного пограниччя на колишніх землях східної Речі Посполитої
Патетика. Про належну оцінку значення освіченості і мистецтва в українському суспільстві XVI–XVIII ст. свідчать числені твори, об’єднані у ті часи терміном “патетика”, значення якого згодом зазнало істотних змін: патетичними, тобто емоційно піднесеними – у нинішньому розумінні – є всі підвиди української етикетної поезії. Статус патетики потребує додаткового уточнення, оскільки ці твори не можна назвати етикетними у прямому розумінні: їх частіше за інші похвали писали не на злобу дня, а з натхнення; власне виголошення не було неодмінним – без нього праця поета не втрачала сенсу – і не регламентувалося звичаєм. Усе це розширювало простір для уяви та збільшувало свободу використання художніх прийомів. Для прикладу проведемо невеликий порівняльний аналіз двох віршів: “Похвала поезії” [3, с. 46–49] та “Похвала логіці” [4, с. 211–215], що належать відповідно Павлу Русину з Кросна та Георгію Кониському. Попри те, що твори написані зі значною різницею в часі, їхні автори однаково шанобливо й урочисто освічуюються у своїй щирій прихильності обраним наукам (вважаємо правомірним поширювати значення цього слова і на поезію, зважаючи на розуміння її суті освіченими людьми XVI–XVIII ст.). Г. Кониський звератється до логіки безпосередньо: “Здрастуй, славетная праце!”, називаючи її також “світло високого неба” і водночас “труд титанічний” [4, с. 211]; поет запевняє логіку у тому, що їй судилося гідне поцінування – не лише нащадками – у найближчому майбутньому нею будуть присоромлені всі послідовники хибних учень: “і кожен від світла // Нашої праці здригне єретик”, адже “мов океану вода, так вона проникає у темні // Надра науки усі, цей ревнитель, і вождь, і супутник // Розуму нашого…” [Ibidem]. У “Похвалі поезії” П. Русин використовує розповідну манеру, перелічуючи людські набутки на поетичній ниві та її високе призначення: “Хто б то чув про міць володарів могутніх, // (…) коли б віщий лірник // Їх не уславив?” [3, с. 47]; лише в заключній частині вірша автор активізує у нашій уяві шанобливо примовклого В українській літературі XVI–XVIII ст., як підтверджує матеріал дослідження, з різною інтенсивністю культивувалися всі можливі підвиди поетичної похвали. Велика популярність похвальних віршів пов’язана як із загальною гуманістичною орієнтацією європейського мистецтва того часу, так і з історичними реаліями окресленої доби: поетів часто надихав не лише особистий інтерес, а й усвідомлення того значення, що його мала діяльність меценатів у політичній та культурній сферах життя країни. молодого слухача, якому адресує свої думки і напучування, рекомендації багато читати – “Перш за все, того, котрий був уславив край Пелегнійський” [3, с. 48]. Тим самим П. Русин виказує власні літературні смаки, адже Пелегнійцем називали не кого іншого як Овідія, уродженця м. Сульмона, розташованого на землях історичного Пелегнійського краю, де в давнину мешкало плем’я сабінів. Автор перелічує також інших своїх знаменитих попередників та їхні коштовні набутки і висловлює впевненість: “Пісня, їхній дар, між людьми цвістиме // В вічній обнові” [Ibidem].
Нагадаємо, що етикетну поезію не варто цілком ототожнювати з похвальною, оскільки темою окремих її підвидів не було прославлення чи улещення – передусім ідеться про прокляття та вірші на втіху. Хоча у досліджувані нами часи і вважалося, що “мистецтво похвали та осуду – майже одне й те ж і ґрунтується на властивостях предметів шляхом відшукання у них поганого чи хорошого з певною метою, що і перелічується для похвали чи огуди” [155, с. 375]. У перших, зазвичай, значно менших за розміром, ніж похвали та віншування, автор вдавався до численних риторичних запитань та вигуків, узагальнених описів злодіянь суб’єкта, обов’язково провіщав йому всілякі нещастя (Г. Тичинський, “На Зоїла” [195, с. 103]). Вірші на втіху присвячувалися рідним і друзям, засмученим кончиною близької людини. Яскравим прикладом такого твору, написаного згідно правил, є вірш Ф. Прокоповича “До Теофіла Зігфріда Байєра, зажуреного смертю сина” [4, с. 154]. Готліб Теофіл Зігфрід Байєр (1694–1738 рр.) – відомий орієнталіст, професор Кенігсберзького університету, Петербурзької академії наук, товариш Ф. Прокоповича, а також гаданий автор його “Життєпису” (на думку О. Брікнера [156, с. 517]). На початку поет каже про біду, яка спіткала його товариша, і визнає, що вона невимовно тяжка: “Зігфріде, знаю: нечуване горе тепер переносиш, // Бо Лібитина страшна сина забрала тобі”, і плавно переходить до розраджування: “В наших стражданнях, проте, даремні гіркі голосіння” [4, с. 154]. Більше не згадуючи античних богів, Ф. Прокопович прагне оживити в думці нещасного батька християнські постулати, трансформуючи їх у відповідності з народними уявленнями і виражаючи це у словах, які завдяки своїй простоті і незаперечності звучать за подібних обставин донині: “Сина твого саме смерть, хоч страшна, та зробила щасливим (…) // Випадків, вмерши, нещасних, житейського горя уникнув” [Ibidem]. Поет застерігає Зігфріда також від того, щоб той не таїв розпачу в собі: “Зваж, що сердечний той біль може збороти тебе”. Заключні рядки вірша вибудовані на поєднанні непоєднуваного: “Серце твоє звеселить нехай доля нещасна отого, // Хто тебе смертю вразив, гострим неначе мечем” [Ibidem] – у цих словах автору вдається вмістити весь парадокс життя людини як істоти не лише тілесної, а й духовної, чия душа, розлучаючись зі своїм тілом, віриться, переселяється у кращий світ, однак людина є людиною лише тоді, коли її душа мешкає у тілі, а не в небесах.