Олена Матушек. Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук
Після зняття ідеологічних перешкод для розвитку українського літературознавства з’ясувалося, що для вироблення повноцінної об’єктивної картини літературного життя не досить лише заперечити недавні фальсифікації історико-літературного процесу, – необхідно відчути і відобразити своєрідну динаміку мистецького творення картини світу у її складних зв’язках із християнськими моделями світу, з культурою східного обряду, із богословськими доктринами тощо.
З цього огляду, наукова інтерпретація проблеми стосунків літератури і релігії, а особливо етико-естетичної функції церковних образів і мотивів у коді національної культури різних епох, здається необхідною передумовою для вироблення об’єктивної новочасної концепції історії української літератури. Літературознавче прочитання одного з провідних образів релігійної культури бароко – Богородиці – й складає актуальність даного дослідження.
Незважаючи на досить ґрунтовний аналіз творів доби бароко на рівні змісту, як iсторико-лiтературних явищ, спадщина мистецтва слова вимагає нового прочитання i осмислення на рiвнi топосів, образів i стилю. Попри широке зацікавлення творами українського бароко вітчизняних і зарубіжних дослідників, поза літературознавчим обігом залишається величезний корпус текстів. Серед них і твори, що стали джерелами нашого дослідження, – збірка проповідей Антонія Радивиловського “Огородок Марії Богородиці”, проповіді з “Ключа розуміння” Іоаникія Ґалятовського, збірки оповідань-міраклів “Руно орошенноє” Димитрія Туптала і “Скарбниця потрібна” Іоаникія Ґалятовського, “Успенська драма” та окремі частини з “Житій святих” Димитрія Ростовського, вірші Іоана Величковського та поема Іоана Максимовича “Богородице Діво”, твори Григорія Сковороди, а також невербальні тексти – ікони, картини, гравюри і т. ін. Корпус досліджуваних текстів дозволяє у роботі через знакові репрезентанти розглянути проблему специфіки шкіл українського бароко, а точніше однієї з них – києво-чернігівської. Жанровий склад текстів дозволяє зробити спостереження над особливостями функціонування символічного образу у різних жанрах літератури, а відтак, верифікувати дослідницькі спостереження про семіосферу українського бароко на прикладі знакового функціонування символічних образів, залучивши гетерогенний літературний матеріал.
Використання невербальних текстів у роботі дозволить побачити універсальність картини світу часів Бароко на Україні, спільність її естетичного підґрунтя. Власне, це і складає доцільність проведення дослідження, тематика якого відповідає проблемі кафедри історії української літератури Харківського державного університету – “Жанрово-стильові особливості давньої української літератури”.
Мета роботи: на основі знакового змісту образної домінанти (образ Богородиці) розглянути семіозис українського літературного бароко, а відтак, і типологічні ознаки культури періоду другої половини XVII – початку XVIII століть.
Специфіка мети роботи логічно зумовлює завдання і вибір напрямків дослідження – необхідність вивчення матеріалу на рівні складових семіотики: семантики, синтактики і прагматики. Тобто простудіювати відношення знаків до їх об’єктів, що складає семантичний вимір семіозису; формальне відношення знаків один до одного (синтаксичний вимір семіозису) та відношення знаків до інтерпретаторів (прагматичний вимір семіозису). Постановка завдань, досліджуваний матеріал і, відповідно, структура роботи імпліцитно обумовлюють теоретико-методологічні основи дисертації. Видається природним при виробленні методології розробки цієї теми спиратися на досвід студій у галузі семіотики культур середньовічного і барокового типу, репрезентований головно працями В.В.Бичкова та С.С.Аверінцева. Чимало плідних у цій перспективі ідей ми знаходимо у працях Тартусько-московської школи літературознавтва, передусім у дослідженнях проф. Ю.Лотмана, а також науковців молодшої генерації – В.Топорова, Л.Софронової, Т.Цив’ян, М.Плюханової, І.Чернова, Ю.Лекомцева, Б.Успенського, Ю.Левіна та ін. Природно, що досвід синтетичних праць з історії російської літератури Д.С.Лихачова, а також О.М.Панченка лишається плідним і в сучасній україністиці, хоча й засвідчує дещо відмінний методологічно підхід до нашої проблематики. Спираючись на цей досвід, а також на спадщину західного літературознавства, зокрема праці Р.Барта, Ц.Тодорова, Ч.У.Морріса, К.Леві-Стросса, і, звичайно, на скромні поки що здобутки національного літературознавства, ми і вважаємо за можливе взятися до розробки вельми складної, але надзвичайно перспективної проблеми присутності образу Богородиці в художньому світі барокової культури України.
Наукова новизна одержаних результатів полягає у монографічному розгляді особливостей культури бароко через призму одного з центральних її образів – Богородиці – у знаковому вираженні.
Ю.Шерех у статті “На риштованнях історії літератури”, позитивно оцінивши “Історію української літератури” Дмитра Чижевського, пропонує нові ідеї для створення робіт подібного наукового жанру[1]. Вважаємо за можливе написання дослідження, де характеристика зміни літературних епох відбувалася б на рівні репрезентантів. Для цієї нагоди могла б знадобитися деякою мірою і ця робота. До того ж, вона може бути вихідним матеріалом для створення нових вузівських курсів історії української літератури.
У вступі обґрунтовується актуальність теми, вихідні дані для її розробки, визначається об’єкт, мета, завдання дослідження, а також його зв’язок з науковими програмами.
Перший розділ “Образ Богородиці як об’єкт літературознавчого дослідження”. У проекції на матеріал давньої літератури умовно можна виділити два періоди літературознавчого освоєння образу Божої Матері. Перший – кінець ХІХ – поч. ХХ ст., другий – кінець ХХ ст. На зламі століть особливої уваги християнській образності надавали представники філологічної та порівняльно-історичної шкіл. Студії О.Кирпичникова, В.Сахарова, М.Сумцова, О.М.Веселовського, В.Перетца, І.Огієнка, С.Шевченка, С.Чебана, І.Смирнова, І.Фетисова, В.Розова, І.Свенціцького мають зазвичай своїм предметом образ Богородиці з оповідань апокрифічного і легендарного характеру та його рецепцію в українському та російському письменствах. Науковці сучасності – Л.Сазонова, Л.Софронова, У.Вуйціцка, М.Овчаренко, Я.Розумний, Б.Криса, Ю.Пелешенко – опрацьовують його на рівні поодиноких символічних образів і мотивів. Зважаючи на лише спорадичні згадки про символ як засіб формування образу у працях більшості з названих дослідників, головним завданням нашої роботи і постає літературознавча інтерпретація символічного змісту образу Богородиці в українській культурі барокової доби.
У другому розділі, назва якого – “Знаковий зміст образу Богородиці в коді барокової літератури України” – розглядається відношення означник–означуване богородичних символів у контексті поетики бароко. Зважаючи на знаковий характер барокової культури, найбільш повним і потрібним для нашої роботи буде визначення символу, зроблене С.С.Аверінцевим, який пише, що “це – образ, взятий в аспекті своєї знаковості, і знак, наділений всією органічністю міфу і невичерпною багатозначністю образу”[2]. При цьому знак розуміється як бінарна єдність означника та означуваного.
Специфіка богословсько-догматичного образу Богородиці ідеально відповідає загальнокультурним параметрам бароко як типу культури. Поєднання рис православної і католицької субкультур, сприйняття інтернаціонального образу як національного, унікальне інтегрування трансцендентного і земного, ірраціонального та раціонального, надлюдського і природного гармонійно здійснюється у цьому образі. Перш за все, Божа Мати – боголюдина “за благодаттю”[3], представниця есхатологічного царства Божого, “чесніша від херувимів і незрівнянно славніша від серафимів”[4]. За тлумаченням святих отців, зображення Боголюдини засноване саме на зображуваності Його Матері[5]. І навпаки – застосування символів до образу Богородиці, святих пов’язане з причетністю їх до Божественної святості Ісуса Христа. Семантика символів Діви Марії у творах українських барокових письменників, як правило, обертається у межах вищезазначеної парадигми. Тому для них важливим було ефектно подати віками відому семантику, вдало підібрати образ, поставити інтерпретаційний акцент відповідно до авторських завдань. Особливість українського бароко – у поєднанні богословських концепцій і віянь нової епохи, сакрального і риторичного. Як авторитетно пiдмiчає С.С. Аверінцев, “символiчна структура – “промовляюча” форма, певне висловлювання i повiдомлення про духовну i душевну атмосферу епохи”[6]. Неспокiйнi в соцiальному планi, антиномiчнi в духовному, часи бароко примушували винаходити, а частiше вiднаходити в минулому, форми адекватної передачi свiтогляду доби. Тому, очевидно, не випадкове звертання авторiв до теорiї апофатичного богослов’я Дiонiсiя Ареопагiта, цього “теоретика свiдомо невiдповiдного символу”[7]. Перш за все, це виявилося в естетицi контрасту мiж знаком i його значенням. Димитрiй Туптало уподiбнює Богородицю iмлi: “Но о дражайшая Госпоже почто сице худѣй вещи мглѣ оуподобляєшися. Нѣсть ли тебѣ солнца, луны, звѣздъ въ именованiє? Мгла же кую имать красоту, яко єю зватися негнушаєшися? Мгла єгда над землею оумножится и покрыєтъ ю тогда ж вся звѣры отъ ловцовъ цѣлы суть”[8]. Як бачимо, уподiбнення вiдбувається не за провiдною ознакою. I хоча письменник пояснив уживання цього образу авторитетом Бiблiї: “Та глаголетъ о себѣ оусты Духа Святаго у Iсуса Сирахова: Азъ яко мгла покрыхъ землю” (Руно, арк.60), ланцюжок риторичних запитань пiсля нього свiдчить про невiдповiднiсть його прототипу. Iсус, Богородиця були перш за все носiями Божественних повелiнь, трансцендентної iнформацiї, блага i свiтла. Звiдси символи: “Солнце, своимъ свѣтомъ весь миръ просвѣщаєшъ”[9], “Свѣтилнице мiра златоглавный” (Макс., арк.15), “Свѣта Родитилнице” (Макс., арк.59), “Заря тайного дне” (Руно, арк.61, зв.), “Звѣзда лучезарная” (Руно, арк.61, зв), “Утренняя звѣзда” (Руно, арк.60, зв), “Рання Заря” (Макс., арк.28, зв.) i т.iн.
Одним з головних прийомів смислоактуалізації було введення образу до різного роду бінарних опозицій, причому ці протиставлення декларуються авторами. Наприклад, Іоан Максимович пише: “Всемогущій Богь во всемь двоє расположи, / Єдно зь другимь противно, так везде возложи” (Макс., арк.46, зв.). Стосунки у системі християнського космосу і місце в ньому Діви Марії Антоній Радивиловський показує комплексом образів, співвідношення між якими аналогічні співвідношенням у небесній ієрархії. У “Слові 1 на Успіння Пресвятої Владичиці нашої Богородиці” Ісус Христос називається сонцем, Діва Марія – місяцем, інші святі – зірками. І “яко солнце ясностю превышаєтъ звѣзды всѣ, …такъ слава Христова славу Маріину, слава Маріина превышаєтъ славу иншихъ всѣхъ святыхъ: не тылько святыхъ, але всѣхъ Ангелъ”[10]. Цей приклад яскраво демонструє систему членування світу і всього, що в ньому існує. Ключ до прочитання ситуації дав сам автор, використавши вислів з “Першого послання апостола Павла до коринтян”: “Ина слава солнцу, ина слава лунѣ, ина слава звѣздѣ, звѣзда бо отъ звѣзды разнствитъ во славѣ” (Радив., арк. 344). Демонстрація відношень між образами відбувається за допомогою дуальних протиставлень (сонце – місяць, місяць – зорі), що доповнюють одне одного. Семантичну опозицію “Єва – Марія”, що виступає поодиноким випадком опозиції “гріхопадіння – спасіння”, Іоан Максимович вводить за допомогою барокового прийому прямого-зворотного читання слова “AVE” у розділі “Радуйся”. Дзеркальне співвідношення слова і його відображення стало моделлю текстового існування образів: там, де Марія має плюс, Єва має мінус. Ці два образи набувають протилежних значень, і паралелізм старозаповітного гріхопадіння і новозаповітного боговтілення, що стало початком спасіння, стає організатором семантичного поля і у барокових творах. Марія стає новою Євою за протилежністю. Отже, використавши модель дзеркала у якості засобу створення симетрії, Іоан Максимович розкриває місце Богородиці у справі спасіння через семіотичну опозицію “Єва – Марія”, диференціальні ознаки якої стали характеротворчими для обох образів. У творчості Григорія Сковороди зустрічаємо образ Діви Марії, вплетений в загальну тканину філософії українського Сократа. Звернення до архаїчного літературного засобу стилістичної симетрії дозволяє побачити в поетичній формі задекларування філософського узагальнення: “Снійде архангел в Назарет ко Дѣвѣ, / Приносит радость праматерѣ Євѣ. / Радуйся Єво! Радуйся, Дѣво! / Обрадованна./ Господь с тобою! / Радость с тобою, / Всѣм будет данна”[11].
Відповідно до особливості поетичного засобу – другий член симетрії говорить про те ж, що й перший, але іншими словами та іншими образами[12] – образи Діви Марії, як майбутньої матері Спасителя, і Єви, як типової представниці людства, прирівнюються. Адресатом слів благовісника стає кожна жінка, але за певних умов – “вмѣстивших в серцѣ своєм дух заповѣдей Господних, посѣщаю, ублажаю и цѣлую сим цѣлованієм” (Ск., с.169). Таке прирівнювання ні в якому разі не применшує ролі Божої Матері, а малює духовно-філософську перспективу для людства.
Повертаючись до розділу “Радуйся” книги Іоана Максимовича, не можна не помітити, що деякі образи в системі бінарних опозицій виступають у різних парах з подібним значенням. З вищезазначеного зрозуміло, що Марія послідовно прирівнюється до Єви, але незабаром, беручи за основу другорядну характеристику образу Адама, автор зближає його образ та Діви Марії:
Яко же Адамъ кромѣ жены жену даде,
тако и днесь безъ мужа дѣва мужа даде (Макс., арк.60).
Зближення образів Діви Марії та Адама не випадкове. Дівственна земля, з якої був створений Адам Богом, та чистота і непорочність Богородиці дозволили автору, звернувшись до духовного досвіду церкви, знайти свою паралель. Уперше до цього в християнській традиції підійшов Іриней, який факт творення першої людини параболічно витлумачив як походження Христа з діви[13]. Пізніше ця лінія була підтримана Тертуліаном[14]. Іоан Максимович, знаючи безсіменне походження Єви з ребра Адамового, дозволив собі подію виникнення першої жінки без жінки поставити у відповідність з народженням Богочоловіка без чоловіка.
Спiльнiсть характеристики, як основа принципу двiйництва, буде визначальною i в наступному прикладi:
Архангелъ Гавриїлъ день от свѣта посланный.
Марiя єсть день, Духом Святым осiянный (Макс., арк.50,зв.).
Дiва Марiя i архангел Гавриїл, як представники небесної iєрархiї, прирiвнюються до образу, що має “позитивнi якостi”[15].
Часом, щоб вивищити образ, письменники українського бароко віднаходять ситуації, що містять природний контраст. Скажімо, похорони Діви Марії змальовуються Антонієм Радивиловським за допомогою образу гори Божої, що “хорониться в долині Йосафатовій” (Радив., арк.379). Іоан Максимович до одного означуваного застосовує два означники, що мають просторовий контраст:
Небомъ єсть Дѣва чиста, земля єсть святая,
Глубина єсть Марія непостижимая (Макс., арк. 68, зв.).
У п’ятому розділі твору Іоана Максимовича ім’я Божої Матері актуалізується розташованою перпендикулярно до основного тексту анаграмою “М А Р І Я”. Причому, вона може бути на початку рядка, в середині або в кінці. Ця конструкція є не тільки новоствореним текстом, а й стає засобом розширення семантичного діапазону символічних образів. Показово, що автор шукає аналогії у плані вираження, а не у плані змісту. Здавалося б, такий випадковий елемент форми слова, як п’ять букв, стає семантично значимим у декларуванні п’яти чеснот Богородиці, або графічний вигляд букви “М” з трьома ніжками – ознакою прослави Трійці.
Початкова буква – об’єкт пошуку таємних смислів і для символічних образів. Вище зазначене художнє завдання автор вирішував, пов’язуючи свої асоціації з графічним рівнем літери:
Р много вѣтві во себѣ имѣєть,
Яко лиственно древо прекрасно бѣлѣєть.
Марія въ образъ древа зѣло многоплодна
Красотою надъ всѣхъ честна и подобна (Макс., арк.99).
Візуальне сприйняття букви “І” наштовхує автора на віднайдення парадоксальної аналогії зі стовпом Соломона і стрілою:
Самымъ зрѣніємъ столпъ намъ изявляєтъ,
И сіє намъ надежду приуготовляєтъ.
Добру Марію столпомъ мудрый нарицаєтъ
Соломон, на немъ тысящь щитовъ возвѣщаєтъ.
Паче всѣхъ твердый єсть столпъ Марія крѣпости,
Заступаєтъ скорбящихь в юности, в старости (Макс., арк.94 ).
Параметри встановлення типу аналогій збагачуються візуальним і смисловим рядами невербального типу, наприклад, – числовим. Таким чином, бароко – епоха, в яку символ може реалізувати “тяжіння до графічного зображення”[16]. Наочним прикладом цього може служити велика кількість збірників емблем, та й, зрештою, творчість Григорія Сковороди.
У кінці ХVІІ століття спостерігаємо зближення двох типів знаків в одному образі – іконічного і конвенціонального. У “Руні” Димитрія Туптала іконографічна схема Покрови стала моделлю деяких символічних уподібнень: “Матери нашей Преблагословеннѣй даны быша двѣ крылѣ орла великаго, то оуповаимъ яко Она покрыєтъ ны кровомъ крылу своєю, извѣщаємся о покровительствѣ Єя отъ Андрея святого юродиваго” (Руно, арк.79). Ця конструкцiя, побудована на асоцiацiї образiв, унiкально поєднує рiзнорiднi елементи: мiметичної моделi iкони, заснованої на iсторичнiй правдоподiбностi[17], i неподiбної подiбностi символiчного образу[18]. Джерелом образів для уподібнень у часи бароко все частіше ставали новозаповітні, а полюбляння роздумувати над марністю життя, політична нестабільність спрямували увагу авторів до “Апокаліпсису”. Есхатологічний період став однією з головних тем, мистецьке втілення якої найбільш часто робили, звертаючись до образу Божої Матері. Дванадцять зірок над головою Діви Марії і місяць під ногами на іконах викликали виразну алюзію тринадцятого розділу творіння Іоана Богослова. Димитрій Туптало користується рисами апокаліптичної жінки у “Руні”: “А коли змій побачив, що додолу він скинений, то став переслідувати жінку, що вродила хлоп’я. І жінці дані були дві крилі великого орла, щоб від змія летіла в пустиню до місця свого, де будуть її годувати час, і часи, і півчасу” (Об. 12:13–14). Наочність картини і типологiчна подiбнiсть ситуацiй опiки своїх дiтей птахом i людей Богородицею дозволяє застосовувати подiбнi образи до одного з головних елементiв у шануваннi Богоматерi – тiєї, що має особливий дар охороняти людський рiд вiд вiчного й дочасного горя. Образ крил в українській бароковій літературі несе століттями накопичені значення християнської літератури (псалми, молитви, акафісти і т. ін.), при цьому автори намагаються викликати в уяві читача чи слухача візуальний відповідник – ікону, гравюру, фреску і т.ін. Наприклад, чесноти Богородиці у “Слові 2 на Успіння” Антоній Радивиловський зображає шляхом зближення моральних ознак образу Божої Матері та характеристик різних птахів: “Охота и ручность Маріина, до ратованя людей грѣшныхъ отъ гнѣву Божого” (Радив., арк.357). І чисто в емблематичному (чи іконописному) ключі до нього додається підпис “И даны быша женѣ двѣ крылѣ Орла велика” (Радив., арк.357).
Попередні спостереження дозволяють сказати, що живопис і мистецтво слова тісно взаємодіяли, надаючи одне одному для обробки символи або символічні деталі. Приклад такого походження образу дає в “Успенській драмі” Димитрій Ростовський. Архангел Гавриїл, тримаючи в руках гілочку, повідомляє Богородиці про те, що її чекає на небесах Господь Бог. Виразна алюзія Благовіщення підтверджується не тільки чудесним з’явленням ангела і його словесною тирадою, а й деталлю з ікони, присвяченої цій події, – гілкою в руках ангела. Саме іконографічні схеми у писемних пам’ятках виявилися дуже вдячним матеріалом для показу прагнення бароко до створення єдиної художньої мови епохи, її синкретизму. Запозичення засобів з інших типів творчості стимулювалося поетиками (напр., М.К.Сарбевського).
Символічні образи, що використовуються українськими бароковими письменниками, мають не однаковий ступінь іконічності. Іоан Максимович до словесної тканини твору вводить реальне зображення Богородиці, обмежене іконографічними схемами:
Дана тебѣ власть в Небѣ высока оть Бога,
Твоя милость Маріє во всѣмь єсть премнога.
Временемь ты сидиши, временемь стоиши,
Єгда сидиши Дѣво, матерню являєшъ
Честь, а єгда стоиши, грѣшныхъ заступаєшь (Макс., арк.133).
Автора приваблюють передусім символічні пози, які викликають в уяві читача ту чи іншу ікону. Ці скупі штрихи нагадують людині ікону Богородиці типу Одигітрії або Замилування, де Діва Марія тримає на руках маленького Ісуса, а також ікону Покрови, значення якої найближче підходить до дефініції Іоана Максимовича “грѣшныхъ заступаєшъ” (Макс., арк.133). Отже, писане слово несе в собі візуальний код іконічного зображення. Подібний спосіб зображення неодноразово зустрічаємо і в Іоана Величковського:
На образ Пресвятои Богородици,
ветху и некраснѣ начертанну
Ветха єси на иконѣ, но в будущом вѣцѣ
Достойніи узрят мя младу в дѣвиц лицѣ.
Некрасна начертанна здѣ – в небѣ краснѣйша,
Паче звѣзд и мѣсяца и солнца свѣтлѣйша[19].
Реальний образ став моделлю, до елементів якої додавалися антиномічні характеристики. На іконах XVII століття дуже часто зустрічаємо різноманітні підписи, до того ж, взаємодія слова і образу була однією з визначальних рис творів письменників українського бароко, а укладання збірників емблем взагалі – явище спільне для всієї Європи. Відомий дослідник бароко І.Чернов відзначає, що “у літературі бароко позатекстові елементи тексту, наприклад, посвяти й дедикації, цікаві для з’ясування функції його в даний період”[20], але, крім цього, співвідношення між заголовком і текстом – засіб вироблення внутрішньотекстових значень. Символічна перспектива у передмові до “Руна орошенного”, прирівнюючи “Икону Пресвятои Богородици Чудотворную” (Руно, передм., арк.1) і “малую книжицу сію” (Руно, передм.,арк.2) до образу, задекларованого назвою, прирівнює їх взаємно одне до одного, що свідчить про наближення малярського образу до наративного тексту. Огородок у Антонія Радивиловського – це сакральна територія, опис якої будується на зіштовхуванні двох типів садів: біблійного, взятого з “Пісні Пісень”, та реального, взятого з книги історика Йосипа Флавія. Невід’ємною частиною художнього простору книги є Києво-Печерський монастир. Таким чином, перед нами взірці, коли між заголовком і текстом, що він позначає, виникають складні смислові відношення, які й породжують нові значення. Джерелом цих значень постають також і етноконфесійні реалії України – ікона Чернігово-Іллінського монастиря, Києво-Печерська лавра і т.ін.
Отже, для письменника бароко важливо було подати століттями відомі значення образу Божої Матері за допомогою прийомів, що привабили б читача або слухача. Серед таких в українській літературі другої половини XVII – початку XVIII століття – аналогія між образами, що порівнюються, контраст між образом і контекстом, поєднання різних типів знаків, ремінісценсії творів мистецтва, використання невербальних потенцій слів і букв та ін.
У третьому розділі – “Література бароко: символ і структура тексту” – розглядається логічна структура досліджуваних творів, різні прийоми обробки первісного матеріалу, при цьому головне завдання – встановити функції символічного образу у творах різних жанрів.
Для розуміння структури збірки важливим є співвідношення між заголовком і текстом, зв’язок між якими опосередкований риторичною технікою. Остання працює тут передусім на рівні одного символу – образу саду або “огородку” (як у назві книги Антонія Радивиловського), що за посередництвом садової та флористичної символіки стає об’єднуючим елементом всієї книги, не кажучи вже про її спільний художньо-сакральний простір. Інтегруючим чинником гетерогенних елементів художньої і структурної тканини творів стає символічний образ і у “Скарбниці потрібній” Іоаникія Галятовського, і у “Руні орошенному” Димитрія Туптала. Автор у передмові до першого твору говорить, що “Скарбницею єсть Пресвятая Богородица Єлецкая, скарбами єя чуда … єи называютъ”[21]. Димитрій Туптало називає книгу “Руном орошенним”, а оповідання-міраклі, які входять до її складу, – росою (Руно, передм., арк.1).
Особливості функціонування символічного образу у проповідях розглядаються на прикладі трьох гомілій різних авторів, де Богородиця послідовно прирівнюється до храму або дому Божого. Задекларований в епіграфі символічний образ за допомогою комплексу асоціацій входить у тексти проповідей і стає стрижнем їх структур. Події біблійного сюжету дають можливість логічно спланувати текст. Вислів “Премудрость созда себѣ храмъ и оутверди столпъ седмь”[22] став речовою опорою для побудови образу Богородиці у Іоаникія Ґалятовського. Сім стовпів Соломонового храму прирівнюються у проповіді до семи дарів Святого Духа Діві Марії. Інтертекстуальний діалог, учасниками якого є, з одного боку, – проповідь, а з другого – Біблія, має один предмет – стовп, але дозволяє згадати широкий спектр книг Старого Заповіту, де такий образ зустрічається – “Буття”, “Суддів”, “Пророка Єремії”, “Пісню Пісень”, “Пророка Йова”, – і перенести переосмислені ознаки кожного на предмет проповіді. Образ Богородиці будується в проповіді на основі опису предмета – споруди храму та його складових. У Димитрія Ростовського риторичне розгортання образу стає наративною моделлю проповіді, побудованої на взірець античної біографії[23], авторові якої перш за все треба було виділити певні рубрики для характеристики персонажу. Перша з них – походження. Димитрій Ростовський спочатку говорить про батьків Пресвятої Богородиці: “Отецъ єя, святый праведный Іоакимъ, сынъ бѣ Варпафира, ведущаго племя своє отъ Нафана сына Давыдова. Мати же єя святая праведная Анна, дщи бѣ Мафана ієрея отъ рода Ааронова, и бѣ Пречистая Дѣва по отцу рода царска, по матери же рода архиєрейска”[24], а потім підкреслює їх праведне і боголюбиве життя. Наступний пункт характеристики – місце народження, крім того, струнка схема біографії примушує автора зупинитися на категорії краси, поділяючи її на духовну і тілесну. Щодо першого, то відшукується позитивне у походженні, вказується на присутність дарів Святого Духа, чесноти. Для другого пункту автор користується суб’єктивними враженнями від зовнішності Діви Марії Діонісія Ареопагіта. Протягом усієї проповіді автор, характеризуючи образ Богородиці, намагається підібрати символи, що свідчать про її близьке розташування до сакрального центру – Христа. Причому, концентричні кола вибудовуються по висхідній. Вона – “градъ святый, Ієрусалимъ новый” – “Скінія Божія” (Жит., кн.1, арк.60, зв.); “мысленная Христова Палата” (Жит., кн.1, арк.60, зв) – “Престолъ” (Жит., кн.1, арк.60, зв.); “Маслина плодовита в дому Соломоновом и цвѣтущий финикъ” (Жит., кн.1, арк.60, зв.). “Слово 1 на Різдво Богородиці” в “Огородку” Антонія Радивиловського має так само, як і в попереднього автора, епіграф з “Книги Приповідок” – “Премудрость созда себѣ храмъ” (Радив., арк.412). І так, як і попередні казання, проповідь Антонія Радивиловського – приклад епідектичного красномовства. Для створення ідеального образу Богородиці автор в алегоричний спосіб використовує особливості побудови і вигляду Соломонового храму. Риторична схема похвали речам стала відправною точкою прослави Божої Матері: “будовалъ Соломонъ” – “Предвѣчная Божія Премудрость Христосъ будовалъ” (Радив., арк.413). Антонія Радивиловського цікавлять передусім матеріали і прикраси храму, відомості про кількість яких він бере з “Третьої книги Царств” і ампліфікує відповідно до буквального рівня моральні якості Діви Марії. Буквальний рівень образу має компілятивний характер.
Отже, письменники, складаючи проповідь, користуються подвійною логікою – догматичного опису Богоматері та палацу як об’єкту, вміло сплітаючи їх. При відшукуванні богородичного змісту у книгах Старого Заповіту українські автори користуються евристичними принципами. У даному разі на першому плані для проповідників стоїть логічний чинник. Очевидно, що передбачувані його складові, а саме зміст і ціль використаної книги Святого Письма, контекст і паралельні місця стали тією базою, яка дозволила дати універсальний опис Богоматері. Історичний зміст книг, використаних авторами, параболічно витлумачений, служить панегіричній меті проповіді. Кожна з трьох проповідей є типовою у творчому доробку письменників. Ці приклади дозволяють сказати, що образ Богородиці у проповідницьких текстах має схематичний узагальнено–абстрагуючий характер. Панегіричний опис, зумовлений не чим іншим як риторичною моделлю, не є достатнім при творенні образу-архетипу. Він, власне, з’являється на перетині риторичної (екзегетичної) та еклезіологічної моделей. Накладаючись, вони творять ту сакрально–літературну картинку, якою намагаються донести догматичний чи морально-етичний сенс. Ця схема часто доповнюється, уточнюється, змінюється згідно зі змістом свята, до якого пишеться проповідь, а також відповідно до індивідуального стилю та інтелектуальної глибини окремого автора.
Образ Богородиці у збірці Івана Величковського “Зеґар з полузеґарком” підпорядкований структурному поділу тексту на 24 (12,12) частини відповідно до часової або бінарної (день–ніч) схеми доби. Нерідко дослідники творчості Івана Величковського відзначають, що загальну схему для свого “Зеґара” письменник узяв з “Руна орошенного” Димитрія Туптала[25]. Останній у післямові до свого твору коментує композицію книги так: “…зде же точію двадесяти четыри въ число часовъ день съ ночію положися” (Руно, арк.103). Очевидно, асоціативні паралелі двадцяти чотирьох частин книги з двадцятьма чотирма частинами акафісту (дванадцять кондаків та дванадцять ікосів) зумовили у Величковського структуру кожного віршика: після анафори “Час єсть” йде акафістне звертання “Радуйся” з образом–уподібненням або мінімально описаною подією чи умовою. Але, якщо в кожному ікосі таких уподібнень тринадцять, то тут лише одне, хоча, так само, як і в акафісті, усі вони відповідають одному образові – Божої Матері. В епіграмах, де автор “досягає найбільшої компактності думки та виразу”[26], символ Богородиці як характеротворчий засіб набуває особливих відтінків. Цьому завдячують мала форма і жанрові особливості епіграми. Символ, введений до повторів, несе головне смислове навантаження:
Которыи з рая выгнаны, не дбайте,
Я’м Раі Марія, ко мнѣ утѣкайте (Величк., с.78).
Буквальний рівень образу “рай” має у першому рядку самодостатній характер, що поряд з чисто символічним у другому створює консептивну ситуацію. Висока сконцентрованість думки як вимога жанру не дає можливості тлумачення образу, а лише називає його. Номінативність підкреслюється ще й монологічною формою епіграми від імені Пресвятої Богородиці. Унікальність використання символу у цьому жанрі полягає ще в більшому інтелектуальному напруженні, більшій гостроті, яка досягається не тільки смисловим акцентом на символі, а й його подвійним функціональним навантаженням на формальному рівні – введенням до складу повторів і застосуванням у словесній грі.
“Успенська драма” Димитрія Ростовського – взірець твору, де символ для змалювання події з життя Богородиці використовується в різноманітних внутрішньотекстових функціях. Символ “лѣствицы” згадується у драмі кілька разів. Введений до прологу драми, він відіграє роль передвістя до її подій, а у часовому плані містить усю історію спасіння, починаючи з сюжету книги “Буття” і закінчуючи апокаліптичними часами. До того ж, символічний образ у драмі виконує роль сюжетотворчого елемента, діючого персонажа, характеротворчого засобу, а також функцію панегіричну та є елементом емфатизації художньої мови твору.
Димитрій Ростовський у “Руні орошенному” та Іоан Максимович у творі “Богородице Діво” вважають повідомлення про чудесну подію головним елементом архітектоніки творів. В інформаційному плані чуда виконують однакову роль, але для впорядкування художнього матеріалу перший використовує структуру емблеми: цитата – “надпис”, чудо – “картинка”, повчання та бесіда – “підпис”[27] , що іноді доповнюється прилогом; а другий – структуру молитви, де є і зачин або волання до Бога, Пресвятої Богородиці, і тематична частина – роздуми, і завершення – можливий варіант поєднання з об’єктом молитви – оповідання-міракль[28]. Кожна з дев’яти частин книги має заголовок, співвіднесений зі словом або синтагмою молитви до Богоматері: “Богородице”, “Діво”, ”Радуйся” і т.д. Заголовки функціонально місткі і служать як кодом до прочитання всього розділу, так і тематичним ядром, навколо якого обертаються символи. Крім цього, загальним принципом для всієї книги буде використання Іоаном Максимовичем новозаповітного способу організації матеріалу (він застосовується і в акафістах), що ґрунтується на концентричній структурі, де різні образно-символічні уподібнення розташовуються навколо одного центрального предмета[29]. Єдність смислу для символів забезпечує християнська доктрина, але спосіб упорядкування їх у кожному разі буде особливим: ампліфікації, антитези, поодинокі символи, що міцно прив’язані до ситуації, подвійні символічні конструкції, побудовані за природною логікою речей і т.ін.
Найбільш спорадично символ з’являється у оповіданнях-міраклях. Як правило, він виступає тут то як перифраза імені Богородиці, то як наративна розв’язка оповіді.
Спостереження над символом у структурах творів різних жанрів свідчать про існування загального фонду засобів і форм організації тексту в дискурсі українського бароко. А специфічні ознаки побудови окремого тексту пов’язані або з жанровими особливостями, або з індивідуально-авторським умінням вибирати і поєднувати різні, але вже давно відомі схеми.
У четвертому розділі – “Прагматичні виміри образу Божої Матері в літературі українського бароко” – показано найбільш типові для літератури другої половини XVII – поч.XVIII ст. форми відношення “Богородиця–люди”. Найрозповсюдженіша з них – оповідання-міракль. Організація тексту в “Скарбниці” Іоаникія Ґалятовського, “Руні” Димитрія Туптала, поемі “Богородице Діво” Іоана Максимовича відбувається навколо іконічного образу, який у сакральному просторі книг несе основне змістове навантаження. Структура сакрального поля типова: центр – марґінес. Останній складається з географічних об’єктів як Чернігівщини, так і інших місць України. Богородична ікона надає цінності тому монастирю, у якому знаходиться, і є тією святинею, яка робить його особливо привабливим місцем для прихожан. Уже в інтерпретації символів скарбниці, неба нового, руна орошенного яскраво проглядається концепція Богородиці (Богородичної ікони) як сакрального центру книг. Наприклад, співвідношення між всією книгою і одним чудом є ідентичними співвідношенню цілого і частини: скарбниця – скарб, нове небо – нова зірка, руно орошенне – роса. Отже, просторова структура, маргіналією якої виступають не тільки територія Чернігівщини, а й географічні пункти Галичини і центральної України, свідчить про розробку українськими письменниками образу Божої Матері-заступниці України. Про це ж свідчить і відображення в творах подій національної історії з провіденційною присутністю Богородиці у них, змалювання Божої Матері як знаряддя перемоги для козацького війська, показ індивідуальних зцілень біля чудотворних ікон. Крім того, ці факти несуть інформацію і про загальнокультурну ситуацію в тодішній Україні, літературно-мистецький центр якої у другій половині XVII – на початку XVIII століття перемістився до Чернігова.
Українські письменники підбирали такі приклади, у яких ситуація спілкування Богородиці і людини відзначається особливою парадоксальністю: оживання ікони, розмова, з’явлення. У прикладах підкреслюється не тільки взаємний зв’язок між двома світами, а й формується етична модель для української людини епохи бароко. Компілятивний характер творів зумовлює широкий спектр характеротворчих засобів, вживаних на позначення головної героїні – Богородиці. Провідне місце серед них займає символічний образ. Значення покрови надається образам, що традиційно виражали догматичні поняття.
У висновках говориться, що особливості семантичного функціонування символічних образів у творах барокових письменників можна виразити т. зв. “семантичним правилом” (за Моррісом), яке “визначає за яких умов знак застосовується до об’єкта або ситуації”[30]. У творах кінця XVII – поч. XVIII століття вживання символів до образу Божої Матері зумовлене християнською традицією. Для вираження Богоматеринства, дівства, місця в небесній ієрархії, заступництва за людей Божої Матері письменник відшукує образи, у яких у застосуванні до ситуації між означником і означуваним існувала б внутрішня аналогія, можна було провести певні асоціативні паралелі. При цьому до вибору образу-означника ставилися значно простіше, ніж у середні віки. У системі семіотичного функціонування означник і означуване не стало закріплені, а мають довільне сполучення. Десигнат знака складається з класу об’єктів, що можуть застосовуватися не до одного, а до багатьох образів з системи християнського космосу. Така ситуація свідчить про розмитий характер знака. У текстах також спостерігається тяжіння до іконічного типу знака, що виявляється у підборі символів, які давно розроблені християнською літературою, з одного боку, і мають візуалізовані відповідники (картини, ікони, фрески, гравюри) або несуть потужний візуальний заряд, з другого. До явища цього типу можна зарахувати і моменти, коли вихідними точками семантичних аналогій виступають знаки, позбавлені лексичної семантики, найчастіше це – букви.
Основними засобами смислотворення, а точніше смислоактуалізації, у творах стали: олександрійська екзегетична модель, інтертекстуальний діалог, риторичні фігури, тематична детермінованість, зближення різних типів знаків, вживання стилістичних засобів, а також внутрішньоструктурні відношення в середині художнього цілого (передмова, післямова – основний текст, заголовок – передмова – текст). Для передачі вічного смислу письменники шукали форм, суголосних естетиці доби, що виражалося у бінарних опозиціях, дзеркальних моделях, принципі заміщення, різких переходах від однієї теми до іншої, загостренні антиномій християнського вчення, контрасті між знаком і його значенням або його оточенням, – все це разом надавало динаміки образам, збагачувало їхню семантику додатковими відтінками, приваблювало читача чи слухача, доносило йому постулати християнського вчення, повчало розважаючи.
Спостереження над структурами художніх творів українського бароко дозволяють сказати, що бароко – тип культури, що характеризується первинністю знака по відношенню до тексту, в якому передусім активні правила поєднання знаків. Фактично у всіх розглянутих творах знак (символічний образ) виступає основою логічної структури твору (у проповідях), організовує сюжет (у драмі), виступає ключовим елементом композиції, окрім того, що є основним засобом характеротворення. Бароко – та епоха, зміст літературних творів якої визначається не тільки внутрішнім, а й внутрішньоструктурним аналізом тексту. Образ Богородиці компілюється за допомогою моделей риторичних фігур, догматичних схем та використання принципів екзегези Святого Письма. Усі ці моделі можна звести до кількох структурних принципів відношення “знак – знак”, тобто підвести під певні синтаксичні правила. По-перше, це новозаповітний спосіб організації образного матеріалу (його ще називають акафісним, концентричним), коли одному образові відповідає велика кількість образних уподібнень. Матеріального втілення правило отримує за допомогою кількох риторичних форм. Це – ампліфікації, повтори, поодинокі символи. По-друге, це – бінарні поєднання: а) позитивні – за природною логікою речей, взятих у контексті біблійних сюжетів (мати – син); б) подвійні протиставлення. По-третє, конструкції, засновані на ієрархічній підпорядкованості. Перераховані засоби характерні для проповідей, духовного епосу, віршів. Розглянувши внутрішньотекстові міні-структури можна сказати, що механізми тексто- і образотворення ідентичні. Їхнє вживання зумовлене смислом, який вони передають. У кожному з жанрів символ отримує різну інтерпретацію: більш широку і повну в проповідях, дидактичній поемі, лаконічнішу – в епіграмах. Тлумачення зазвичай розглядає образ на двох головних рівнях – буквальному і алегоричному (олександрійська екзегеза), при чому його деталі черпаються з паралельних місць Біблії, що все разом складається в мозаїчну картину абстрактного образу. У оповіданнях-міраклях моделювання образу відбувається за допомогою житійного образу середньовіччя, де чудо було обов’язковим елементом. Але середньовічний ідеалізм змінюється тут на бароковий панегіризм. Символічний образ часом виступає у міраклях у якості центрального моменту – наративної розв’язки.
Способи організації образного матеріалу універсальні для всіх жанрів українського літературного бароко, так чи інакше пов’язаних з риторикою. Але авторська індивідуальність виявляється у їх виборі та комбінаціях. Позатекстові елементи, такі як посвяти, передмови, післямови, виступають інтеграційними механізмами для гетерогенних елементів жанрового й художнього наповнення творів. Їх існування дозволяє розкрити відношення між заголовком і основним текстом, а символічний образ, винесений у назву, розглянути як код до прочитання творів.
Відношення образу до людей (користувачів) характеризується суб’єкт-об’єктною формулою, де суб’єкт дії – Богородиця, об’єкт – людина. Сфера впливу образу Божої Матері на людину фактично не обмежена. Це – духовне і тілесне здоров’я, життя і смерть, захист від природних і політичних катаклізмів, заснування монастирів, відновлення зруйнованих святинь і т. ін. При цьому образ присутній або зримо через з’явлення, або за посередництвом ікони. На прагматичному рівні особливо яскраво проглядається гармонійна єдність опозиції “інтернаціональне-національне”. В українській літературі другої половини XVII – поч. XVIII століття загальноцерковний образ виступає як національна святиня. Богородиця тут не тільки захисниця людства, а й оборониця України.
У проповідях, поемі, віршах, драмі олександрійська екзегеза Святого Письма виконує роль не тільки гносеологічної моделі відносно образу, а й виступає носієм морального напучування людей.
Навряд чи ще якась епоха може похвалитися такою щирою вірою людей в небесний захист, вбачанням Божого перста у всьому, що відбувається. Впевненості в тому, що молитви будуть почуті, додає людині часів бароко милосердна жінка-мати, що народила сина-Бога.
[1] Шерех Ю. На риштованнях історії літератури // Шерех Ю. Пороги і запоріжжя. Література. Мистецтво. Ідеології. – Харків: Фоліо, 1998. – Т.1. – С.361–378.
[2] Аверинцев С.С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. – М., 1971. – Т.6. – С.826.
[3] Аверинцев С.С. Западно-восточный генезис литературных канонов византийского средневековья // Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. – М.: Наука, 1974. – С.182.
[4] Служебник. – К.: Воскресіння, 1995. – С.145.
[5] Успенский Л.Богословие иконы Православной церкви. – Париж, 1989. – С.123.
[6] Аверинцев С.С. Заметки к будущей классификации типов символа // Проблемы изучения культурного наследия. – М.: Наука, 1983. – С.300.
[7] Там же. –С.301.
[8] Димитрій Туптало. Руно орошенноє. – Чернѣгов, 1683. – Арк.60. Далі в дужках (Руно, арк….).
[9] Іоанн Максимович. Богородице Дѣво. – Чернѣгов, 1707. – Арк.142, зв. Далі в дужках (Макс., арк….).
[10] Антоний Радивиловский. Огородок Марии Богородицы. – К., 1676. – Арк.344. Далі в дужках (Радив., арк….).
[11] Сковорода Г. Вірші. Пісні. Байки. Діалоги. Трактати. Притчі. Прозові переклади. Листи. – К.: Наукова думка, 1983. – С.267. Далі в дужках (Ск., с….).
[12] Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. – 3-е изд.– М .: Наука, 1979. – С.169.
[13] Graef H. Mary: A History of Doctrine and Devotion. From the beginings to the eve of the Reformation Sheed and ward. – New York, 1963. – P.39.
[14] Там же. – С.42.
[15] Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. – К.: Путь к истине, 1991. – С.89.
[16] Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. – М.: Прогресс, 1990. – С.23.
[17] Успенский Л.Богословие иконы Православной церкви. – Париж, 1989. – С.45.
[18] Аверинцев С.С. Заметки к будущей классификации типов символа // Проблемы изучения культурного наследия. – М.: Наука, 1983. – С. 301.
[19] Величковський І. Твори. – К.: Наукова думка,1972. – С.135. Далі в дужках (Величк., с….).
[20] Чернов И. Из лекций по теоретическому литературоведению. Барокко: литература и литературоведение. – Тарту, 1976. – С.155.
[21] Іоаникій Галятовскій. Скарбница потребная и пожытечная всему свѣту. – Новгород-Сѣверск, 1676. Арк.1, передм.
[22] Іоаникій Галятовскій. Ключ разумѣния. –К., 1659. – Арк.164.
[23] Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы. – М.: Наука, 1981. – С.20.
[24] Димитрій Туптало. Книги житій святых... – К., 1689–1705. – Кн.1. – Арк.58, зв. Далі в дужках (Жит., с….).
[25] Перетц В. Отчет об экскурсии Семинария русской филологии в Москву. 1–12 февраля 1912 г. // Университетские известия. – 1913. – №1. – С.16.
[26] Чижевський Д. Український літературний барок // Праці Українського Історично-філологічного товариства в Празі. – 1941. – Т.3. – С.67.
[27] Григорьева Е. Г. Эмблема и сопредельные явления в семиотическом аспекте их функциониования // Труды по знаковым системам. – Тарту, 1987. – Т.21. – С.78–88.
[28] Мусхелішвілі М.Л., Шрейдер Ю.А. Семіотика молитви // Філософська і соціологічна думка. –1992. – №5. – С.59.
[29] Аверинцев С.С. Между “изъяснением” и “прикровением”: ситуация образа в поэзии Ефрема Сирина Восточная поэтика. Специфика художественного образа. – М.: Наука, 1983. – С. 223–260.
[30] Моррис Ч.У. Основания теории знаков: Пер с англ. // Семиотика. – М.: Радуга, 1983. – С.56.
[2] Аверинцев С.С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. – М., 1971. – Т.6. – С.826.
[3] Аверинцев С.С. Западно-восточный генезис литературных канонов византийского средневековья // Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. – М.: Наука, 1974. – С.182.
[4] Служебник. – К.: Воскресіння, 1995. – С.145.
[5] Успенский Л.Богословие иконы Православной церкви. – Париж, 1989. – С.123.
[6] Аверинцев С.С. Заметки к будущей классификации типов символа // Проблемы изучения культурного наследия. – М.: Наука, 1983. – С.300.
[7] Там же. –С.301.
[8] Димитрій Туптало. Руно орошенноє. – Чернѣгов, 1683. – Арк.60. Далі в дужках (Руно, арк….).
[9] Іоанн Максимович. Богородице Дѣво. – Чернѣгов, 1707. – Арк.142, зв. Далі в дужках (Макс., арк….).
[10] Антоний Радивиловский. Огородок Марии Богородицы. – К., 1676. – Арк.344. Далі в дужках (Радив., арк….).
[11] Сковорода Г. Вірші. Пісні. Байки. Діалоги. Трактати. Притчі. Прозові переклади. Листи. – К.: Наукова думка, 1983. – С.267. Далі в дужках (Ск., с….).
[12] Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. – 3-е изд.– М .: Наука, 1979. – С.169.
[13] Graef H. Mary: A History of Doctrine and Devotion. From the beginings to the eve of the Reformation Sheed and ward. – New York, 1963. – P.39.
[14] Там же. – С.42.
[15] Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. – К.: Путь к истине, 1991. – С.89.
[16] Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. – М.: Прогресс, 1990. – С.23.
[17] Успенский Л.Богословие иконы Православной церкви. – Париж, 1989. – С.45.
[18] Аверинцев С.С. Заметки к будущей классификации типов символа // Проблемы изучения культурного наследия. – М.: Наука, 1983. – С. 301.
[19] Величковський І. Твори. – К.: Наукова думка,1972. – С.135. Далі в дужках (Величк., с….).
[20] Чернов И. Из лекций по теоретическому литературоведению. Барокко: литература и литературоведение. – Тарту, 1976. – С.155.
[21] Іоаникій Галятовскій. Скарбница потребная и пожытечная всему свѣту. – Новгород-Сѣверск, 1676. Арк.1, передм.
[22] Іоаникій Галятовскій. Ключ разумѣния. –К., 1659. – Арк.164.
[23] Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы. – М.: Наука, 1981. – С.20.
[24] Димитрій Туптало. Книги житій святых... – К., 1689–1705. – Кн.1. – Арк.58, зв. Далі в дужках (Жит., с….).
[25] Перетц В. Отчет об экскурсии Семинария русской филологии в Москву. 1–12 февраля 1912 г. // Университетские известия. – 1913. – №1. – С.16.
[26] Чижевський Д. Український літературний барок // Праці Українського Історично-філологічного товариства в Празі. – 1941. – Т.3. – С.67.
[27] Григорьева Е. Г. Эмблема и сопредельные явления в семиотическом аспекте их функциониования // Труды по знаковым системам. – Тарту, 1987. – Т.21. – С.78–88.
[28] Мусхелішвілі М.Л., Шрейдер Ю.А. Семіотика молитви // Філософська і соціологічна думка. –1992. – №5. – С.59.
[29] Аверинцев С.С. Между “изъяснением” и “прикровением”: ситуация образа в поэзии Ефрема Сирина Восточная поэтика. Специфика художественного образа. – М.: Наука, 1983. – С. 223–260.
[30] Моррис Ч.У. Основания теории знаков: Пер с англ. // Семиотика. – М.: Радуга, 1983. – С.56.